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Konstanz und Wandel in der Rezeption der Matthäus-Passion
Die Matthäus-Passion wurde zweimal uraufgeführt.
Zum erstenmal geschah dies (höchstwahrscheinlich) am Karfreitag 1729
in der Thomaskirche Leipzig. Es war die liturgische Erstaufführung
eines für diese spezifische Gelegenheit geschaffenen Werks; der umfangreichsten,
an Stilen, Besetzungen, Symbolen, Formen und Ausdrucksnuancen reichhaltigsten
Komposition des Thomaskantors J. S. Bach.
Die zweite Uraufführung ereignete sich ein Jahrhundert später
am 11. März 1829 in der Berliner Singakademie unter der Leitung Felix
Mendelssohn-Bartholdys. Es erklang im wesentlichen die gleiche Musik wie
hundert Jahre zuvor, doch jetzt war es nicht eine singuläre Gelegenheitskomposition,
die aufgeführt wurde, sondern ein universales Ideenkunstwerk, dessen
existentiell umfassender Gehalt von einer romantischen Zeit der Gefühlsreligion
als ihr eigenes Thema erkannt und mit einem Enthusiasmus aufgenommen wurde,
der folgenreich für die gesamte zukünftige Musikgeschichte sein
sollte. Als ein Doppeltes, als ein in doppelter Geburt in die Welt getretenes
Werk, hat sich die Matthäus-Passion uns überliefert.
Die Aufführung in der Berliner Singakademie stand zwar nicht am Anfang der Wiederbeschäftigung mit dem Werk Bachs (diese hatte für eine relativ breite Öffentlichkeit schon vor der Jahrhundertwende mit der Gründung der Berliner Singakademie durch Karl Friedrich Fasch und mit der Veröffentlichung der Bachschen Motetten "für Singchöre" 1803 durch Johann Gottfried Schicht eingesetzt). Doch sie war die entscheidende, auf die Dauer eines Konzerts konzentrierte Initialzündung. Das Echo in der Öffentlichkeit, in Fach- und Tagespresse war unvergleichlich. Die damalige Geisteswelt schien spontan und gleichsam intuitiv erkannt zu haben, was Bedeutsames geschehen war: es ging dabei durchaus nicht nur um die Ausgrabung eines einzelnen Meisterwerks, sondern um nichts weniger als eine neue Ausrichtung musikalischen Geschichtsbewusstseins überhaupt. Friedrich Blume fasst zusammen:
"Nicht dass ein alter Meister, dessen eigene Zeitgenossen ihm Hochachtung und Schätzung auf gewissen Gebieten entgegenbrachten, ihn aber keineswegs als eine aussergewöhnliche Erscheinung begriffen (...) wieder zum Leben erweckt wurde, ist das Einzigartige an dem Vorgang, sondern dass sich 50 Jahre nach seinem Tode plötzlich der Kontakt eines spontanen Verständnisses schloss und von da an durch weitere 150 Jahre seine Nachwirkung in unvorstellbarem Masse anschwoll, um in diese Bewegung schliesslich die gesamte Musikpflege und das Musikdenken des Zeitalters mit hineinzureissen. Bachbewegung und musikalischer Historismus bedingen einander: aus dem erwachenden Geschichtsbewusstsein entsprang die Bachbewegung, an ihr und durch sie entfaltete sich die gesamte Historisierung der Musikpflege sowie die geschichtliche Musikforschung des 19. und 20. Jahrhunderts. Alles, was seitdem an Erschliessung der musikalischen Geschichte und ihrer Quellen, an Wiederbelebung alter Musik, an musikalischer Erneuerung und Wiederbesinnung geleistet worden ist, geht letzten Endes auf die Bachbewegung (...) zurück."
Die Matthäuspassion stand am Anfang der Bachbewegung, und sie blieb in deren Zentrum. Jeder Wiederbegegnung mit ihr haftet seit Mendelssohns Tat jenes Moment des Enthusiastischen an, das sie zum Auslöser höchstpersönlicher Publikums-Empfindungen machte.
"In dieser Woche habe ich dreimal die Matthäuspassion des göttlichen Bach gehört, jedesmal mit demselben Gefühl der unermesslichen Verwunderung. Wer das Christentum völlig verlernt hat, der hört es hier wirklich wie ein Evangelium",
bekannte beispielsweise — ausgerechnet — Friedrich Nietzsche.
Hatten die Bemühungen Faschs, Schichts oder auch Zelters Bachs Musik noch zum Gegenstand eines historischen Inventars gemacht, das es denkmalpflegerisch zu schützen galt, so wurde sie durch Mendelssohn erstmals zum persönlichen geistigen Eigentum breiter kunstbeflissener Bürgerkreise. Schnell eigneten die Gesangvereine sich das Werk an, auf Berlin folgten von 1821 bis 1833 rasch Aufführungen in Breslau, Frankfurt, Stettin, Königsberg, Kassel. Dass Chordirektoren unter grosser persönlicher Aufopferung, angespornt durch kunstreligiöse Begeisterung und Entdeckerfreude die Aufführungen leiteten, wurde bald zur Regel.
Rückbesinnung und die Entdeckung des wiedergefundenen Alten als Eigenes hatte Mendelssohns Aufführung ausgelöst: Beides sollte die Rezeptionsgeschichte des Werks begleiten. Die dialektische Grundbewegung dabei ist ein Gegenspiel zwischen distanzierender Objektivierung und subjektiver Vereinnahmung, das sich bis heute fortsetzt. Dabei wurde das "originale Werk" (was immer man zu verschiedenen Zeiten dafür hielt) in regelmässigen Abständen von instrumentalem, aufführungspraktischem und ideologischem Ballast befreit und — sobald eine Interessenverlagerung vom Bereich persönlichen Erlebens hin zum Musealen drohte — wieder mit neuen, via Forschung und Interpretation gefundenen Ideen und Sinnhaftigkeiten, oft genug auch neuen Klanggewändern versehen. Wechselweise wurde dabei nach Bedarf Bachs Notentext, bzw. Bachs "Sinn", wechselweise die zwei "verschiedenen Werke" beschworen: die barocke Gelegenheitskomposition, deren Sprache durch die Jahrhunderte fremd geworden ist, und das Ideenkunstwerk, das jederzeit spontan gefühltem Verständnis entgegenkommt.
Für lange Zeit wurde dabei Mendelssohns Wiedergabe auch zum Massstab
für aufführungspraktische Details. Kürzungen, Spezialeffekte
wie der a cappella gesungene Choral oder das dramatisch instrumentierte
Erdbeben-Rezitativ wurden dabei zur Tradition und haben sich bis fast
in unsere Zeit erhalten. Weitere Zutaten wie Posaunenstimmen oder instrumentierte
Secco-Rezitative wurden in der Folge weit verbreitet, obwohl seit der
Mitte des 19. Jahrhunderts zuverlässiges Aufführungsmaterial
der neuen Bach-Ausgabe verfügbar war.
Oder müsste man sagen: "weil"? Waren all die bedenkenlosen
Bearbeitungen ihrerseits eine Vereinnahmungsreaktion auf die nüchterne
und ausserordentlich seriöse Arbeit der Bach-Herausgeber, vielleicht
auch auf den Caecilianismus, als im Zuge der Palestrina-Renaissance Bach
als Ausstellungsstück alter Musik neben anderen präsentiert
wurde? Es war jedenfalls eine Frage der Zeit, bis erneut "Werktreue"
beschworen wurde. Der Dirigent Siegfried Ochs beispielsweise tat dies
1912, als er mit spürbarem Stolz verkündete:
"In der am Busstag 1912 veranstalteten Aufführung des Berliner Philharmonischen Chores gelangte die Matthäus-Passion zum ersten Mal in Berlin vollständig und ohne jegliche Veränderung des Bachschen Notentextes zu Gehör. Es mag merkwürdig erscheinen, wenn man das erwähnt. Vielleicht war es aber die überhaupt erste Wiedergabe des Werkes seit Bachs Zeit, die sich vollkommen getreu an die Partitur gehalten hat..."
Geklungen haben muss solche "Authentizität" indessen mit Regerscher Opulenz, wie die Besetzung jenes Konzerts verrät:
"In jedem Chor rund einhundertfünfzig Personen, in jedem der beiden Orchester zwölf erste, zehn zweite Violinen, sechs Bratschen, vier Celli, ebenso viele Kontrabässe. Weiterhin je zwölf Flöten, zehn Oboen und noch besonders, mit wechselweiser Verwendung, zwei Oboi d'amore und Englisch-Hörner. Ausserdem war die Viola da Gamba und das Cembalo vertreten."
Der nächste Schub historischer Rückbesinnung erfolgte nur wenig später mit der Sing- und Orgelbewegung. Aufführungen der "Matthäus-Passion in Originalbesetzung" gab es etwa 1925 in München oder 1931 in Magdeburg, die orchestrierten Rezitative verschwanden nun allmählich und im Accompagnato-Rezitativ "O Schmerz" wurden wieder Blockflöten verwendet. Doch solche — an heutigen Ansprüchen gemessen immer noch halbherzige — Besinnung auf historische Authentizität weckte prompt Widerspruch: abermals fürchtete man die Objektivierung, die das geliebte Werk der subjektiv gefühlten Zugänglichkeit zu entreissen drohte.
"Wo das Ideal eines objektivierten, aller vermeintlichen Interpreten-Willkür entzogenen Musik-Barock in Purismus auszuarten begann, ist es freilich zu Recht auf den Widerstand temperamentvoller und künstlerisch engagierter Musiker gestossen",
schrieb noch 1967 der Musikwissenschafter Martin Geck, und beobachtete eine willkommene "neo-romantische Gegenbewegung, mit der sich heute u.a. der Name Karl Richter verbindet". Auch Adorno polemisierte gegen die rund um die Jubliäumsfeiern im Bach-Jahr 1950 erstarkte Begeisterung für Originalinstrumente. "Sie geniessen die Ordnung seiner Musik, weil sie sich unterordnen dürfen", schrieb er in seinem Text "Bach gegen seine Liebhaber verteidigt". Von diesen werde Bach "in ein neutralisiertes Kulturgut" verwandelt, "in dem trüb das ästhetische Gelingen mit einer an sich nicht mehr substantiellen Wahrheit sich vermischt. Sie haben aus ihm einen Orgelfestspielkomponisten für wohlerhaltene Barockstädte gemacht, ein Stück Ideologie." Und nach (bei heutigem Wissensstand unhaltbaren) Spekulationen über die Unzulänglichkeiten barocker Instrumente widerspricht Adorno dem vielbeschworenen Primat der "Texttreue":
"Nie und an keiner Stelle ist der musikalische Notentext mit dem Werk identisch; stets vielmehr gefordert, in der Treue zum Text zugleich zu ergreifen, was er in sich verbirgt. Bar solcher Dialektik wird die Treue zum Verrat: die Interpretation, die sich um den musikalischen Sinn nicht kümmert, (...) verfehlt ihn. (...) Die Reflexion auf den Stil darf nicht den konkreten musikalischen Inhalt verdrängen und sich selbstzufrieden bei der Pose transzendenten Seins bescheiden. Sie muss der unter der klanglichen Oberfläche verborgenen, kompositorischen Struktur der Musik folgen."
Natürlich bedeutet naive Texttreue noch keine Authentizität. Vielmehr muss der Notentext interpretiert werden, jedoch nicht auf Grund diffuser Sinn-Spekulationen, sondern mittels der Kenntnis der ursprünglichen Aufführunspraktiken, welche in historischen Quellen dokumentiert sind. So würden heutige Barock-Verfechter wohl gegen Adorno argumentieren. Tatsächlich hat die vorderhand letzte und folgenreichste Rückbesinnungs-Bewegung (erste wirklich breite Publikumsresonanz fand sie durch Nikolaus Harnoncourts Einspielung der Matthäus-Passion von 1970) durchschlagend gezeigt, dass Leidenschaft und künstlerisches Temperament durchaus nicht im Gegensatz zu historischer Objektivität stehen müssen, ja durch Originalinstrumente, barocke Spieltechniken und Artikulationen eigentlich erst neu geweckt werden können. Die dabei gewonnenen Qualitäten sind unbestreitbar und durch keinen noch so tief empfundenen "Enthusiasmus" ersetzbar. Im Widerspiel von assimilierender Aneignung und musealer Ausstellung freilich wird damit eine bisher neue Stufe erreicht: Indem nun auch die Affektseite des Werks gänzlich aus historischer Perspektive angegangen wird, entfernt sich das Werk weiter denn je vom Bereich subjektiver Zugänglichkeit, macht diese gewissermassen automatisch verdächtig. Das Ideal der digitalisierten Perfektion, wie sie heutige Tonträger bieten, trägt ausserdem das Seine zu einer nunmehr ultimativen Objektivierung bei, die vielleicht zum nahen Ende einer bewegten Rezeptionsgeschichte überhaupt führt: das rundum erkannte, beweisbar korrekt aufgenommene und abgespeicherte Werk kann dann endgültig archiviert werden.
Die Matthäus-Passion war einst Triebkraft und Inbegriff für eine noch uns heute prägende Musikauffassung, die im Alten das aktuelle Eigene erkannte. Wird der Umgang mit ihr wohl auch symptomatisch sein für ein kommendes Ende dieser Epoche? Oder wird ihre Rezeption noch neue Wendungen erfahren? Wird sie schlicht bleiben, was sie jetzt, in diesem Augenblick jedenfalls noch ist? Nämlich ein Angebot an Ausführende und Publikum, im lebendigen Moment und mit wach differenzierendem Bewusstsein zu erleben, wie grosse Musikgrosses Geschehen erzählt, kommentiert und zur unmittelbaren klingenden Gegenwart bringt.
Literatur:
Martin Geck, Die Wiederentdeckung der Matthäus-Passion im 19. Jahrhundert,
Regensburg 1967
Th. W. Adorno, Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft. Frankfurt a.M.,
1955
Friedrich Blume in der MGG, Kassel 1949