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Eine subjektive Hörerfahrung
Beethovens "Missa solemnis" ist ein musikalisches Universum. Sie erschöpfend beschreiben zu wollen, wäre ein ebenso unmögliches wie unnötiges Unterfangen. Denn je länger, je öfter wir sie hören, desto weniger tritt sie uns als "Werk", als "Kunstobjekt" gegenüber, das wir umfassend betrachten, analysieren, begreifen können. Wir werden vielmehr Teil dieses Universums, wir sind "im" Werk: eine Position, von der aus die endgültige intellektuelle Durchdringung selbst als utopisches Ziel logisch unmöglich ist. Doch soll uns dies keinesfalls erlauben, in gedankenlosem Zurücklehnen allen Verstand auszuschalten und geheimnisvolle metaphysische Schauer "an sich" zu geniessen. Im Gegenteil: je unerklärlicher das Ganze, desto interessanter die Teilaspekte!
Diese Einleitung hat einerseits den Zweck der üblichen Einschränkung: in diesem Text kann selbstverständlich nur ein einzelner Aspekt der Missa solemnis zum Thema werden. Andererseits soll sie aber auch andeuten, dass gerade dieser kleine Teil von grosser inhaltlicher Bedeutung ist, ja letztlich vielleicht sogar die oben beschriebene "subjektive Hörerfahrung" erklären kann.
Eine pauschale und etwas klischeebedrohte Gegenüberstellung zu Beginn:
Die barocke Welt ist still. In diese Stille hinein klingt die Musik. Handwerklich kunstvoll, körperlich und plastisch steht sie da, mit definiertem Anfang und Ende, begrenzt durch klare metrische und harmonische Strukturen. Die romantische Welt dagegen klingt dauerhaft. Natur, Himmel und menschliche Seele sind Klang, in den sich die Musik sozusagen "einschaltet", um einen Teil davon erlebbar zu machen: geträumt, erahnt... (als ein optischer Ausdruck dieses Gegensatzes könnten Orgelprospekte gelten: wirken sie im 18. Jahrhundert räumlich stark präsent als bunt glitzernder, geschnitzter, verzierter Korpus, so sind sie im 19. Jahrhundert oft dunkel, flach, im Hintergrund der Kirche, woher religiöse Gefühle musikalisch herüberwehen). Beethoven nun steht gleichsam zwischen diesen zwei Musikanschauungen. D.h., das romantische Gefühlsweben ist ihm noch vollkommen fremd, die barocke oder eben auch "klassische" umgrenzte Körperlichkeit ist seine historisch-stilistische Voraussetzung, die er aber durchbricht, falls die künstlerische Aufgabe es erfordert. In der Missa solemnis tritt dies ein.
Ein Musikstück vor der und zur Zeit Beethovens setzt normalerweise auf den ersten Schlag des ersten Taktes ein. Allenfalls geht diesem ein abgesetzter Auftakt voran, der die metrische Betonung aber nur verstärkt. Nicht so Beethovens "Kyrie":
In feierlichem Forte setzt das volle Orchester mit einem D-Dur-Akkord ein — auf die 2, den "leichten" Teil des alla-breve-Taktes! Der Akkord wird über den Taktstrich gebunden und fügt sich erst durch den Auftakt zu seiner Wiederholung in den metrischen Fluss ein. Er ist also ein übergebundener Auftakt; die 1 des ersten vollen Takts aber wird durch einen kräftigen Trompeten- und Paukenschlag markiert: das Metrum ist gleichzeitig verschleiert und doch betont. Damit gewinnt die Musik inhaltliche Bedeutung: der "Kyrios", der hier angerufen wird, ist schon "vor der Zeit" da. Nicht in romantisch-diffusem Sinn "irgendwie und irgendwo schon immer", sondern nichts anderes als "vor" der Zeit, die exakt beginnt durch den demonstrativen Paukenschlag. Nicht "ahnungsvolles religiöses Gefühl" führt hier zur musikalischen Neuerung, sondern ein theologischer Kommentar zur Philosophie: Zwei Takte, ein Dur-Dreiklang und die Begrenzung menschlicher Wahrnehmung durch Zeit und Raum sind zum Thema gemacht! In solchen Dimensionen denkt die Missa solemnis!
An Stellen wie dieser ist nichts zufällig oder überinterpretierbar. Solch signalhafte Elemente wie der Paukenschlag ("Achtung! Dies bedeutet etwas!") gibt es in Beethovens Gesamtwerk viele. Gleich die Fortsetzung dieser ersten Takte bringt etwas Ähnliches: Harmonisch geschieht in den ersten zwei Takten nichts – reines D-Dur, das erst nach seinem Verklingen über h-moll, e-moll, A-Dur sanft kadenziert. Das ist ein durchaus konventioneller Einfall: die maestoso-Anrufung des Herrn soll unverrückbar hingesetzt, einfach und statisch erscheinen – viele andere Messen vor der Missa solemnis beginnen ähnlich. Hier aber erscheint der Einfall gesteigert: wenn in Takt 21 der Chor einsetzt, so wiederholt er zunächst die instrumentale Musik der ersten Takte. Im Wechsel mit dem Solo-Tenor wird der Kyrie-Ruf dreimal ausgeführt in drei verschiedenen Dreiklängen (D, G, A). Dazu aber erklingt im Orchester ein Orgelpunkt auf D, unverrückbar und zuletzt auch beharrlich dissonant. Die harmonische Unbewegtheit des Anfangs wird jetzt mit diesem durchgehaltenen D demonstrativ — es war also damals in den ersten Takten nicht bloss Konvention, sondern so gemeint: nichts rührt sich, solange der Herr angerufen wird! Und tatsächlich: erst und exakt mit dem Wort "eleison", der menschlichen Bitte also, endet der Orgelpunkt und lässt nun harmonische Bewegung und die Empfindung von Nähe wieder zu.
Doch zurück zu Anfang und Ende der Zeit. Beginnt das "Kyrie" "vor" der Zeit, so endet das "Gloria" "nach" ihr. Diese Stelle ist spektakulär und auf den ersten Blick verständlich: die "Gloria"-Fuge mit ihrem ekstatisch sich aufschraubenden Thema schliesst nach zweifacher Temposteigerung mit euphorisch geschmetterten Orchesterakkorden rhythmisch prägnant auf den ersten Viertel des letzten Takts. Nur der Chor "verfehlt" gleichsam den Schluss, sein letzter Ruf fällt über das Ende hinaus in den bereits zeitlosen Raum...
Und wiederum das Demonstrative: es genügt nicht, die Konvention zu brechen, der Bruch muss auch dargestellt sein. Leistete dies damals der Gegensatz zwischen Pauke und dem Rest des Orchesters, so hier derjenige zwischen Orchester und Chor.
Beethovens Musik ist im obigen "barocken" Sinn durchaus plastisch: als begrenzter Körper steht sie in Zeit und stillem Raum. Doch gleichzeitig weist sie mit aller Macht auf ihren Inhalt hin, der dies nicht tut: der Herr war vor der Zeit, sein Ruhm ragt über sie hinaus. Der Anfang des Kyrie und der Schluss des Gloria bilden eine Art paradoxe Klammer.
Und der Gedanke wird in der Folge weiterentwickelt: zum ersten mal meldet sich nun der Mensch in der ersten Person zu Wort: "Credo" — "ich glaube". Und hier geschieht das Erstaunliche: Ragte Gott über die Ränder der Zeit hinaus, so kommt der Mensch zu spät. Die ersten "Credo"-Takte stellen dies dar:
Ein trivialer Höreindruck lässt sich analytisch bestätigen: irgendwie setzt diese Musik mitten drin ein. Die Grundtonart des "Credo" ist B-Dur. Dies wird aber frühestens (und auch da nicht sehr deutlich) im dritten Takt klar. Zuvor erklingen ein Es-Dur- und ein F-Dur-Dreiklang. Diese beiden Tonarten sind diejenigen Stufen, die B-Dur harmonisch definieren — in der simplen Kadenz B - Es - F - B. Doch das erste B-Dur, das die Kadenz eröffnen müsste, fehlt bei Beethoven. Rückwirkend denkt man sich‘s vielleicht nach drei Takten, doch gehört hat mans nicht. Es muss tatsächlich erklungen sein, bevor ich da war!
Die relativierte Zeit: bis jetzt war sie ein Thema, das die Musik in symbolhaft-konzentrierter Form assoziierte, sozusagen eine Randidee des jeweiligen Hauptgedankens ("Kyrie", "Gloria", "Credo"). Nun aber wird sie zum expliziten, musikalisch auszudeutenden Textinhalt: in der Fuge "et vitam venturi saeculi. Amen". Hier wird "Ewigkeit" nicht mehr nur als Beiklang angetönt. Jetzt muss Beethoven sie "darstellen", "ausmalen", "erfahrbar machen". Die Form dafür, die Fuge, ist traditionell vorgegeben. Daran hält sich Beethoven, wie überhaupt die Missa solemnis kein revolutionäres, sondern ein in seinen Grundbedingungen durchaus konventionelles Werk ist. Entscheidend aber ist, wie die Form gefüllt wird.
"Zeit" manifestiert sich musikalisch im Metrum und im Tempo. Wie das Metrum den Zeitbegriff relativieren kann, haben wir im Kyrie und im Gloria gesehen: durch synkopische Verunsicherungen beispielsweise. Nun erfolgt die Auflösung der Zeit durchs Tempo.
In ruhigem 3/2-Allegretto hebt die Fuge an, ein höchst artifizielles barockes Gebilde, gebaut nach allen Regeln der Kunst: Subjekt mit Kontrasubjekt, Thema-Umkehrung, Engführungen, Modulationen — alles ist vorhanden für einen würdigen Abschluss des grossen Glaubens-Satzes. Doch in geradezu gewalttätiger Modulation bricht der Fugenablauf urplötzlich ab — und setzt erneut ein in erhöhtem Tempo. Mittels einer Temposteigerung verdichtete Leidenschaft und Emphase zu erzielen, ist eine konventionelle Technik: auch hier wählt Beethoven eine traditionelle Methode, verleiht ihr aber durch das "Wie" einmaligen Sinn.
Würde sich ein bescheidenerer Komponist damit begnügen, das Fugenthema mit den nötigen Abänderungen nun einfach und effektvoll im schnelleren Thema zu starten, so weist Beethoven darauf hin, dass er es tut. Wiederum: mit demonstrativer Absicht. Zunächst nämlich erscheint das Thema noch einmal im alten Tempo in den Bässen. Gleichzeitig aber intonieren Streicher und Bläser das Kopfmotiv der neuen schnellen Version.
Als ob ein Kreisel mit der Peitsche angetrieben werden müsste, wird das bewährte alte Fugenthema in den Strudel der Zeit gestürzt. Und wiederum ist der übergebundene Auftakt dabei im Spiel. Mehr noch: beim späteren Choreinsatz wimmelt es geradezu von über den Taktstrich gebundenen Synkopen, während (wir kennen jetzt die Methode) die mitgehenden Streicher diese genau nicht ausführen, sondern mit unerbittlichen sforzati die regulären Halbe-Schläge betonen.
Ohne dass ein eigentliches accelerando geschieht, ist jetzt alles auf vorandrängende Geschwindigkeit ausgerichtet: die eng sequenzierenden Amen-Rufe, das immer kurzatmiger werdende Thema und schliesslich auch der Orgelpunkt auf F, der vermeintlich das Ende ankündigt. Doch stattdessen geschieht eine letzte Steigerung: die Polyphonie ist bereits aufgehoben, durch verdoppelte Notenwerte hat der Themenkopf bereits mehrmals eine Richtungsumkehrung angedeutet, da hält plötzlich alles still im breiten Grave. Es ereignet sich sozusagen ein paradoxes Phänomen: die sich immer schneller drehende Zeit produziert zuletzt Langsamkeit. Als ob ein Tor durchschritten würde, als ob — das Bild ist hier am Platz — der Himmel sich öffnete, wird ein neuer, ein letzter Zustand erreicht. Die Themenkonturen lösen sich auf in schlichte aufsteigende Tonleitern, die letzte metrische Prägnanz in den Amen-Rufen des Chors verhallt wie Relikte vergangenen Wollens im ausgebreiteten, ziellosen Raum.
Und hier enden diese Überlegungen, denn spätestens hier sind wir — der anfangs geschilderten subjektiven Hörerfahrung entsprechend — "im Werk drin". In einem Werk, das das Innen und Aussen des musikalischen Raums zum Thema macht, das ein theologisches Innen und Aussen der Zeit gestaltet, das die Abgrenzung seines eigenen Innen und Aussen schliesslich gar dem Hörenden verunmöglicht und das — so einfach, deutlich und echt — endet mit einer "Bitte um innern und äussern Frieden".