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"Dächtest Du der Sache und mir gegenüber einfach, so wüsstest Du, wie sehr und innig ein Stück wie das Requiem überhaupt Schumann gehört. Wie es mir also im geheimen Grunde ganz selbstverständlich erscheinen musste, dass es ihm auch gesungen würde."
Mit diesen Worten
lehnte Johannes Brahms Mitte der siebziger Jahre Joseph Joachims Bitte
ab, für eine Schumann-Gedenkfeier in Bonn ein spezielles Werk zu
komponieren.
Das "deutsche Requiem" trägt keine explizite Widmung. Selbst
ein emphatisches "Den Menschen", das Brahms einmal als Titel
erwogen hatte, war wieder verworfen worden. Dass er rund zehn Jahre nach
der Uraufführung dennoch bekennt, es gehöre "überhaupt
Schumann", deutet auf einen tieferen Zusammenhang als auf eine bloss
äussere Geste der Zueignung. Als Robert Schumann sich 1853 in einem
Wahnsinnsanfall in den Rhein stürzte und zwei Jahre später in
der Nervenheilanstalt Bonn-Endenich nach entsetzlicher Krankheit starb,
bedeutete dies für Brahms nicht nur den Verlust des Freundes und
früheren Mentors. Schumanns Sterben war auch der Tod eines romantischen
Genies, ja romantischer Genialität schlechthin. Die Umstände
seines Todes hatten nichts Erhabenes, das zu Verklärung anregte,
nichts davon hätte an ein romantisches Erlösungsdrama gemahnt.
Schumanns Tod war Wahn und sinnloser Zerfall, der ausserdem eine Witwe
und sieben Kinder hinterliess.
Brahms' Beschäftigung
mit dem Tod, so wie sie im "deutschen Requiem" umgesetzt wird,
ist eine allgemeine Antwort auf solches Sterben. Der Tod wird in diesem
Oratorium absolut genommen, er wird nicht relativiert. Weder Christi Erlösungstat
noch ein jüngstes Gericht, das Dramatik auch im Jenseits verspricht,
kommen vor. Das Werk vertritt kein theoretisches Konzept, weder ein theologisches
noch ein romantisch-philosophisches.
Die fehlende Verankerung in der christlichen Lehre wurde zur Zeit der
Uraufführung als Mangel empfunden. Basel etwa lehnte aus diesem Grund
die Uraufführung ab. In Bremen wurde sie 1868 nur unter der Bedingung
akzeptiert, dass anstelle des noch nicht vollendeten 5. Satzes die Arie
"Ich weiss, dass mein Erlöser lebet" aus Händels "Messia"'
eingefügt werde. Und auch der Dirigent Karl Rheintaler hatte Brahms
dringend empfohlen, im letzten Satz, wo es heisst "selig sind die
Toten von nun an" einen Hinweis auf Christus einzufügen, da
diese Stelle ja offensichtlich auf Karfreitag verweise. Brahms jedoch
stellte klar, dass er genau dies eben nicht gewollt habe und fügte
hinzu: "Hinwieder habe ich nun wohl manches genommen, weil ich Musiker
bin, weil ich es brauchte, weil ich meinen ehrwürdigen Dichtern auch
ein 'von nun an' nicht abdisputieren oder streichen kann." Hier spricht
ein selbstbewusster Künstler des 19. Jahrhunderts, der die Bibeltexte
ihrer lyrischen Qualitäten wegen "brauchte", der um die
eigenständige Wirkungsmacht des geschaffenen Kunstwerks weiss und
sich verpflichtet hat, ausschliesslich dessen eigenen Gesetzmässigkeiten
zu gehorchen.
Zum künstlerischen
Selbstbewusstsein tritt nun aber bei Brahms auch ein gründlich-strenger
Geist und eine ausserordentlich selbstkritische Haltung. Der Entschluss,
die "letzten Dinge" absolut künstlerisch zu behandeln,
äussert sich im Werk mit einer gewissen Scheu, ja eigentlich mit
Entsagung. Eine leise Trauer über den Verlust des Erlösungsglaubens
ist unüberhörbar. Und auf der Seite des kompositorischen Handwerks
stellt sich und erfüllt Brahms höchste Ansprüche. Die zielsicher
getroffene Auswahl der Bibeltexte bildet nur die Voraussetzung für
eine musikalische Ausdeutung, die die Bedeutung des Werks in die Reihe
der ihre Zeit überragenden Tonschöpfungen stellt.
Einige wenige Merkmale können hier nur angedeutet werden. Brahms
beweist eine Gewissenhaftigkeit der Ausarbeitung auch im Kleinen, einen
Kunstfleiss, der sich in einem minutiös gestalteten Wort-Ton-Verhältnis
offenbart. Jeder Tonschritt, jede musikalische Geste, jede Melodielinie
eröffnet sofort den Sinn einer Textstelle, ja eines einzigen Wortes.
Da sind "Begleitstimmen" nicht untergeordnet, sondern ihrerseits
Träger von anderen, weiteren Deutungsmöglichkeiten. Da hat die
weiträumige Melodik über den Zeitstil hinaus sinngebende Bedeutung.
Am meisten aber fällt wohl die enorme formale Kraft auf, ein starker
Hang zur Dreiteiligkeit und Symmetrie, der Wille, nicht nur jeden einzelnen
Satz sondern das ganze Werk mit einer formalen Klammer zusammenzuhalten.
Solche Formprinzipien müssten in jener Zeit als die Entfaltung der
Gefühle beengende Fesseln betrachtet werden, wären sie nicht
logische notwendige Ausdrucksform von Brahms' Tonsprache. - Und schliesslich
zeigt die Instrumentierung weit mehr als klangsinnliche Farbigkeit. Es
hat Sinn, dass im ersten Satz nur die tiefen, aber vielfach geteilten
Streicher spielen; der Einsatz des ganzen breiten Orchesterklangs unterstützt
die traurige Gewalt des Todes im zweiten Satz; der Verzicht auf losschmetterndes
Blech "zur Zeit der letzten Posaune" schützt das Begreifen
der ZuhörerInnen vor oberflächlichen Klangorgien.
Das "deutsche Requiem" ist kein bekennendes, jedoch ein engagiertes Werk, sein Anliegen und sein Thema sind zu trösten alle, "die da Leid tragen". Seine künstlerische Kraft, die Vielfalt an Zugangsmöglichkeiten und eine durch alle Kunstfertigkeit durchscheinende unmittelbar anrührende Menschlichkeit haben ihm seine Beliebtheit bis heute erhalten.