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Ein Höhepunkt der Kirchenmusik
Bruckners letzte Messe ist ein Auftragswerk des k.u.k. Obersthofmeisteramts
für die Wiener Hofburgkapelle. Der innere Anlaß zur Komposition
dürfte jedoch die Genesung von einem schweren Nervenleiden gewesen
sein, das den Komponisten im Frühjahr 1867 befiel und zu einem längeren
Kuraufenthalt geführt hatte. Gegen den Willen seines Arztes begann
Bruckner die Komposition schon während der Kur. Er empfand die Messe
als seine Retterin, die ihn kurz vor dem Absturz in den drohenden Wahnsinn
ins Leben zurückholte.
Dieses großartige, tief innerliche und erschütternd fromme
Werk gehört zu den schönsten Zeugnissen liturgischer Kunst.
Hier erreicht die Kirchenmusik einen ihrer strahlenden Höhepunkte.
Sie erklang am 16. Juni 1872 in der Wiener Augustinerkirche zu ersten
Mal. Den Eingeweihten galt Bruckner längst als großer Meister,
hatte er doch in Paris, Nancy und London als Organist Triumphe gefeiert,
die von keinem Zeitgenossen überboten wurden. Nur in Wien erlebte
er noch lange den Widerstand
vieler Kritiker. Die f-moll-Messe gehört heute zu den beliebtesten
Chorwerken der Romantik.
Kyrie
Das wichtigste Motiv, vier von der Tonika zur Dominante absteigende Töne,
erklingt am Anfang des Kyrie: Eine Geste der Ehrfurcht und Demut, erweist
es sich als einheitsstiftend für die ganze Messe. Diese Figur erscheint
in mannigfacher Form, in der Umkehrung, in weite Melodien und Begleitstimmen
eingebettet. Sie hat geradezu leitmotivische Bedeutung. Wie eine Klammer
schliesst sie, letztendlich von der Oboe angestimmt, Anfang und Ende der
Messe zusammen. Das Kyrie, traditionell und dem Text entsprechend dreiteilig,
hat durch seine sinfonisch kompakte Form eine enorme emotionale Ausdruckskraft,
die in der Coda über einer ostinat kreisenden Bassfigur den dynamischen
Höhepunkt erreicht, dem der Chor im grösstmöglichen Gegensatz,
a cappella und pianissimo, ein „Kyrie eleison“ von höchster
harmonischer Bedeutung anfügt: Die Modulation innerhalb eines einzigen
Taktes vom Kyrie-C-Dur nach der „entferntesten“ Tonart Ges-Dur
drückt erschütternd das „eleison“ aus, vom „Oben“
des Kyrie zum „Unten“ des „erbarme dich“. So wird
bereits der erste Satz der f-moll-Messe zum in allen Schattierungen leidenschaftlichen,
persönlichen Flehen um Erbarmen.
Gloria
Gegensätze auch im Gloria: Mitten im überschwänglich jubelnden
Lobgesang die geradezu zerknirschte Klage des „Qui tollis“.
Diesen Satz krönt Bruckner mit einer 92 Takte langen Fuge, deren
scharf geschnittenes Thema am Schluss des „Agnus Dei“ noch einmal
aufgegriffen wird. Mit grosser Meisterschaft bewältigt Bruckner hier
in schönster Ungezwungenheit die kniffligsten kontrapunktischen Künste,
verwendet Engführungen, Umkehrungen und Vergrösserungen des
Themas zur Steigerung der formalen Entwicklung – und verleiht auch
diesem Satz eine vielschichtige, emotionale Dichte.
Credo
Symbolische Kraft und felsenfeste Glaubenszuversicht klingt aus dem C-Dur-Chor-Unisono
des Credo. Im lichten E-Dur hebt sich das visionäre Tenorsolo des
„Et incarnatus est“ vom Al-fresco-Stil des Anfangs ab. In diesem
„misterioso“ zu intonierenden Stück schweigen Bässe
und Blechbläser. Die Solovioline umspielt meditativ den Gesang des
Tenors, während leise pulsierende Holzbläserakkorde den zeitlichen
Ablauf des aus der Ewigkeit herübergekommenen „Mensch-Gewordenen“
symbolisieren mögen. Mit dynamischer Urgewalt bricht das „Et
resurrexit“ hervor und steigert sich noch zur Darstellung des Jüngsten
Gerichts „cum gloria“, wo Bruckner mit dickem Bleistift ein
dreifaches Fortissimo in die Partitur eingetragen (und das Datum „21.
November 1867“ hinzugesetzt) und damit als die lauteste Stelle des
ganzen Werkes gekennzeichnet hatte. – Wiederum unisono und pompös
die „eine, heilige, katholische und apostolische Kirche“; aber
bedeutungsvoll die höchst dramatische Musik für das Bekenntnis
der Taufe, wo verminderte Septakkorde von rasenden Unisono-Tonleitern
der Streicher umspielt werden: die Taufe – zur Vergebung der Sünden
– als wichtigstes, „umkrempelndes“ Heils-Ereignis im sündigen
Wesen des Menschen? – Auch das Credo schliesst Bruckner mit einer
Fuge ab, deren musikalische Form er gleichsam sprengt, wenn er ihren polyphonen
Fluss immer wieder durch bekräftigende „Credo“-Rufe durchsetzt
und damit dem Text wiederum eine erweiternde Dimension verleiht.
Sanctus
In himmlische Sphären entrückt, beginnt der kürzeste Satz
der Messe leise und zart und bricht erst beim Namen Gottes „Dominus
Deus Sabaoth“ in strahlendes C-Dur aus.
Benedictus
Dieser besonders innige As-Dur-Gesang des zum Weihnachtsfest 1867 komponierten
Benedictus erinnert an die „Gesangsgruppen“ in den Ecksätzen
der Brucknerschen Sinfonien. In der Zweiten erscheint denn auch Musik
aus diesem Teil. Auch hier eine bedeutungsvolle Beobachtung: Zwar beginnt
der Satz mit einer wundervollen Cellokantilene, aber das Stück entwickelt
sich wegen relativ kurzen, nicht zu Ende geführten, ja abgebrochenen
Phrasen vorerst nur zögernd, bis ein eigenartiges, zweistimmiges
Spiel der Geigen mit sozusagen „suchendem Charakter“ endlich
zum dicht komponierten, sich ständig steigernden Satz überleitet.
Bedeuten die Entwicklungsunterbrüche im ersten Teil ungewisses Erwarten
oder gar Zweifel über den, „der da kommt im Namen des Herrn“?
Der affirmativ kompakte zweite Teil die endlich gefundene Gewissheit?
Die Wiederholung des auch zum Sanctus gehörenden „Pleni sunt
coeli“, im schnellen Tempo und ausgesprochen fröhlich, könnte
diese Vermutung bestätigen.
Agnus Dei
Das anfangs klagende, ernste Agnus Dei mit den eindrücklichen „Miserere“-Bitten
schliesslich nimmt im „Dona nobis pacem“ das Thema des Kyrie
und der Gloria-Fuge wieder auf. Im Wechsel von a cappella-Stellen des
Chores im äussersten Pianissimo mit inständigem, lautem, fast
schreiendem Flehen um Frieden, zeigt auch dieser Teil den Willen nach
leidenschaftlichem Ausdruck des religiösen Textes. Diese musikalische
Sprache zeugt von Bruckners innerstem, kraftvollem Erleben, von einem
vielschichtigen Glauben, der weit entfernt ist von der ihm gelegentlich
nachgesagten naiven Frömmigkeit.
© Peter Eidenbenz