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Auf einer imaginären Hitliste grosser Chororatorien dürfte Antonin Dvoráks Requiem wohl einen achtbaren, aber kaum einen der unbestrittenen Spitzenränge belegen. Selbst unter den bei Chorkonzertgängern so beliebten Requiemvertonungen gehört es wohl nicht zu den unumstösslichen Favoriten: Mozarts Requiem ist mysteriöser, Berlioz' spektakulärer, Verdis reicher an Ohrwürmern und Brahms' tröstlicher. Anderseits wird es doch wiederum zu oft aufgeführt, als dass es als Geheimtip propagiert werden könnte. Es ist sozusagen ein Werk, das sich einem nicht aufdrängt, weder durch extrovertierte musikalische Sensationen noch durch irgendwelche pittoreske Anekdoten um seine Entstehungsgeschichte.
Auslösende Erfahrung für das frühere Oratorium "Stabat mater" soll der Tod seiner beiden Kinder gewesen sein; Dvoráks Amerika-Erlebnis schlug sich in der 9. Sinfonie "Aus der neuen Welt" nieder (und auch hier hat das biographisch-exotische Moment der Neunten eine herausragende Popularität verschafft, die die mindestens gleichbedeutenden Sinfonien 7 und 8 überschattet) –; für die Komposition des Requiem jedoch lag weder ein eigentlicher Auftrag vor, noch ist ein privates initiierendes Ereignis bekannt. Denkbar ist, dass Dvorák mit dem Requiem einem im Zeitalter der Gesangsvereins-Gründungen akuten Bedarf an zeitgenössischen Oratorien entgegenkommen wollte; denkbar ist, dass englische Musikerkreise, die sich seit einigen Jahren Dvoráks Werken sehr zugetan zeigten, ihn inoffiziell zu einem grossen Chorwerk aufforderten (in Birmingham wurde das Requiem denn auch am 9. Oktober 1890) uraufgeführt. Denkbar ist aber auch, dass den Komponisten die Herausforderungen reizten, die ein umfangreicher, vielgestaltiger und durch seine lateinische Sprache distanzierender Text an seine formale Gestaltungskraft bot.
Die für einen Biographen interessante Frage nach einem äusseren Kompositionsanlass mag hier gleichgültig sein, die These aber, dass sie sich letztlich in rein musikalisch-formalem, also künstlerischem Bereich beantwortet, folgt einer Hör-Erfahrung, die in der Partitur ihre Bestätigung und Erfahrung findet.
Zunächst die Erfahrung, in aller subjektiven Unverbindlichkeit formuliert: In Dvoráks Requiem herrscht der lyrische Gestus vor. Kaum treten abrupte Überraschungen als dramatische Effekte auf wie etwa bei Verdi, sondern die poetische Vielfalt des Textes wird in einer weit ausladenden Palette nuancierter Expressionen und Melodien umgesetzt. Dvoráks melodische Erfindungskraft ist berühmt. "Der Kerl hat mehr Ideen als wir alle. Aus seinen Abfällen könnte sich jeder andere die Hauptthemen zusammenklauben", äusserte sich beispielsweise Johannes Brahms. (Auf der anderen Seite ist sein Beharren auf dem nachsingbaren, periodisch gebauten Thema zu Zeiten, da sich bei Wagner und seinen Nachfolgern bis hin zu Schönberg die abgegrenzte Melodie mehr und mehr aufzulösen begann, auch ein deutlich konservativer Zug). Nun ist aber das Requiem alles andere als eine beliebige Aneinanderreihung schöner Melodien, sondern es erweckt vielmehr den Eindruck, dass hier aus einer gänzlich unspektakulären, aber irgendwie zwingenden Notwendigkeit ein Abschnitt auf den nächsten folgt, ja dass selbst bei abrupten Wechseln des Affekts die Überraschung etwas bereits Vertrautes zeigt, dass verschiedene und gegensätzliche Äusserungen irgendwo einen gemeinsamen Kern haben.
Ein Blick in die Partitur kann diesen Eindruck leicht begründen. Wie sparsam Dvorák im Grunde mit melodischen Einfällen umgeht, wie die effiziente Verwendung eines einzigen motivischen Elements die Wirkung einer musikalischen Folgerichtigkeit erzielen kann, sei am Beispiel der letzten drei Sätze des Requiems "Sanctus", "Pie Jesu", "Agnus Dei" gezeigt.
Das "Sanctus"-Thema lautet:
Davon wird für den ersten Choreinsatz zunächst nur der letzte Takt aufgegriffen:
Der gebrochene Septakkord des "Pleni sunt" scheint zunächst neu (Klavierauszug S. 183), wandelt sich aber bald zum gebrochenen Dreiklang, der im Choreinsatz Seite 185 seine definitive Gestalt findet: als leichte Veränderung des "Sanctus"-Themenkopfes:
Im Orchester ist dieses "Pleni"-Thema auch während des ganzen "Benedictus" präsent und bildet mit dem zweiten "Hosanna" den Abschluss des Satzes.
Der nächste Satz "Pie Jesu" bringt den im "Pleni sunt" zum Dreiklang angereicherten "Sanctus"-Themenkopf wieder in seiner ursprünglichen Quint-Oktav-Gestalt:
Losgelöst erklingt das 3-Ton-Motiv zum Schluss im Englischhorn und wird im anschliessenden "Agnus Dei" sofort als Einleitung wieder aufgegriffen, nunmehr aufsteigend expandierend, um jedoch, in seinem Aufbegehren gleichsam verpuffend, in die resignative Geste des im ganzen Werk präsenten "Leitmotivs" zu münden:
Ohne damit Symbolhaftigkeit zu suggerieren, ohne eine interpretationsbedürftige inhaltliche Entwicklung zu behaupten, wird mit diesem Mittel der diskreten Themenverwandtschaft auf Grund von nur drei Tönen eine innere Geschlossenheit der Musik über mehrere Sätze hinweg erreicht.
Neben der sukzessiven Folgerichtigkeit der thematischen Erfindung sorgt aber auch eine bewusst gestaltete Architektur für den "grossen Atem" des Werks: Die ersten zwei Sätze des zweiten Teils "Offertorium" und "Hostias", sind nur schon durch die Wiederholung der Fuge "quam olim Abrahae" ineinander verschränkt. Darüber hinaus sind sie aber auch durch einen ähnlichen symmetrischen Aufbau und durch die Verwendung gemeinsamer Themen zur Einheit gebunden, wie das folgende Schema veranschaulichen soll:
Offertorium:
A Orch.-Einleitung
B "Domine..." (Chor)
A "Domine..." (Alt)
B "Domine..." (Chor)
A "Domine..." (Bass)
A "Domine..." (Chor)
C "Libera..." (längerer, selbständiger Zwischenteil Soli + Chor)
A "sed signifer... (Chor)
D Fuge
"Pie Jesu":
B "Domine..." (Bass)
E "Hostias..." (Alt)
B "Tu suscipe..." (Bass)
F "Tu suscipe..." (Tenor)
G "Fac eas..." (Chor)
B "Domine..." (Alt)
E "Hostias..." (Sopran)
B "Tu suscipe..." (Bass)
F "Tu suscipe..." (Alt)
G "Fac eas..." (Chor)
D Fuge
Auch hier fällt — neben der offensichtlichen Identität des B-Themas in beiden Sätzen — auf, wie eng sich die einzelnen Themen aneinander anlehnen: so sind etwa das A- und das E-Thema in Gestus und Ambitus nicht allzu fern vom Fugenthema, eine direkte Anspielung an dieses ist aber gewiss das Thema G "Fac eas...", wodurch die Wiederholung der fuge kaum bewusst spürbar, aber organisch-selbstverständlich vorbereitet wird.
Ein Schema wie das obige ist natürlich eine anfechtbare Abstraktion, seine Relationen stimmen nicht mit der zeitlichen Ausdehnung der einzelnen Abschnitte in der Musik überein, und im Schema offensichtliche Analogien sind musikalisch durch verändertes Tongeschlecht, verschiedene Tempi usw. verschleiert. Überhaupt würde wohl niemand behaupten, dass ausgerechnet das Dvorák-Requiem zum detailversessenen analytischen Hören herausfordere. Gerade der unerschöpfliche Erfindungsreichtum Dvoráks aber braucht offensichtlich die selbstauferlegte Beschränkung durch die kontrollierte und schematisierende Form (und kann sie sich auch leisten!): nicht um handwerkliche Virtuosität zu demonstrieren, sondern um sie im Gegenteil wieder zu verwischen und die nunmehr fassliche Expression für sich selbst wirken zu lassen.
Die Kunstfertigkeit des diskreten Umgangs mit der Form, seine innere und äussere Geschlossenheit machen das ganze Requiem zum in sich ruhenden, distanzierten, "absoluten" Kunstwerk. Scheinbar. Denn dieser abgeschlossene, "fertige" Komplex wird immer wieder aufgebrochen durch das von dem ersten bis zu den letzten Takten omnipräsente "Leitmotiv"
Undefiniert in seiner Tonart, verwischt in seinen metrischen Konturen, gibt es bald das Material für ganze Abschnitte, taucht bald unvermutet in einer Nebenstimme auf, ist einmal vordergründig und kräftig, einmal verzagt oder klagend, dann wieder geradezu aufdringlich: eine unausweichliche Chiffre der Verunsicherung, des Unwissens darüber, was der Tod letztlich ist... Und spätestens hier versagt die Analyse, wird die Objektivität des Kunstwerks wieder ins Subjektive gekehrt: nicht als Aussage allerdings, sondern allenfalls als Frage, auf jeden Fall dem Verständnis des Hörers überlassen.
Das Dvorák-Requiem ist kein "spektakuläres" Wer, Dvoráks Musik überhaupt masst sich kaum je den Anspruch an, "sensationell" zu wirken. Gerade deshalb kann man sich in ihr täuschen, sie unterschätzen, für zu gefällig halten. Man muss ihr genau zuhören um zu erleben, wie unvermutet die Affekte ändern, wie sich (etwa in der 8. Sinfonie) scheinbar gültige Heiterkeit in grossen Ernst wandelt... um sich gerade von diesem konservativen Komponisten vielleicht sogar verunsichern zu lassen. Dvorák hören!...