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Das Werk eines Schweizer Komponisten
Das Werkverzeichnis von Ernst Hess zählt über dreihundert Kompositionen und Bearbeitungen auf, die Palette seiner musikalischen, musikpädagogischen und -wissenschaftlichen Tätigkeiten Zeit seines Lebens ist reichhaltig und breit gefächert. Ernst Hess muss - den verschiedenen Nachrufen und Dokumenten seines Wirkens nach zu schliessen - für die Schweiz, und im besonderen für den Raum Zürich eine wichtige und prägende Musikerpersönlichkeit gewesen sein. Und dennoch kennt man heute seinen Namen kaum mehr, Aufführungen seiner Werke sind äusserst rar, Literatur und Lexikoneintragungen über sein Wirken sind selten und knapp. Beides, die breite Entfaltung eines grossen musikalischen Potentials, wie das schnelle Vergessen der daraus entwachsenen Früchte, mag vielerlei Gründe haben, gewiss auch persönlich-künstlerische. Lässt man aber die Frage nach den Ursachen beiseite und beschränkt man sich auf die möglichst wertungsfreie Beobachtung der beruflichen Biographie, so stellt man zahlreiche Zeichen daran fest, die man als typisch schweizerisch, als symptomatisch für die Situation eines Schweizer Komponisten in den ersten drei Vierteln des Jahrhunderts empfinden kann.
Die generelle Frage nach dem "typisch Schweizerischen" der hiesigen Musik ist allerdings äusserst kompliziert und man ist - führt man sich nur etwa die grossen Unterschiede innerhalb der älteren Generation von Schweizer Komponisten, bzw. (Re-)Immigranten wie Schoeck, Honegger, Martin oder gar Vogel vor Augen - geneigt, die "Schweizer Musik" vielmehr als ein "Feld der Individualitäten" zu charakterisieren, was seinerseits wiederum typisch für eine Nation sein könnte, deren kulturelle Identität durch starke Nachbarschaften immer imitiert war. Das "typisch Schweizerische" (oder vielleicht besser "Deutschschweizerische") wird also auch bei Hess eher marginal sein, wirkt aber doch, wie mir scheint, in einer Weise zurück auf sein Werk, dass es, als Ansatz einer Rezeption auch des "Jeremia", einige Ueberlegungen wert sein kann.
Der Studienaufenthalt im Ausland ist obligatorischer Bestandteil praktisch aller schweizerischen Komponistenbiographien. Für Ernst Hess bedeutete er Kompositionsstudien in Paris bei Paul Dukas und der legendären Nadia Boulanger, die ihn mit den Worten entliess: "il est un vrai compositeur!". Als "Horizonterweiterung", als inspirierendes Moment scheint die Erfahrung einer fremden Metropole für Schweizer Kulturschaffende unverzichtbar zu sein, womöglich auch als Garantie dafür, dass die einmal entfachte Schöpfungskraft in der Heimat nicht wieder vertrocknet, der "Diskurs in der Enge" weiterläuft. Denn der nur aus sich selbst heraus in der Stille schaffende genialische Kopf wird nicht in der Schweiz, wo "Transparenz" zu den meisterhobenen Forderungen überhaupt gehört, sein neugierigstes Publikum finden, wirkt, falls er überhaupt wahrgenommen wird, eher suspekt. Hingegen bietet das "Land der Vereine" demjenigen, der gewillt ist, seine künstlerische Tätigkeit in den Einklang mit der breiten Gesellschaft zu stellen, zahlreiche Möglichkeiten öffentlichen Wirkens und damit auch der Publikation eigenen Produktionen.
Ernst Hess hat im Lauf seines Lebens zahlreiche Männer- und gemischte Chöre, Laien- und professionelle Orchester geleitet, Privatvereine, kirchliche, Universitäts- und Schulensembles; und er hat für diese Vereinigungen auch komponiert. Dass dabei Praxisbezogenheit und Ausführbarkeit zu wichtigen Kriterien seiner Arbeit geworden sind, erstaunt nicht und ist auch in der Partitur des "Jeremia" überall deutlich zu spüren. Das beginnt mit der Wahl eines Stoffes mit breiten Zugangsmöglichkeiten und endet mit den kleinen, aber zuletzt oft entscheidenden "Ton-Findungs-Hilfen" für den Laienchorsänger bei einer erweiterten Tonalität.
Aber auch dass Hess für sein Hauptwerk die Gattung "Oratorium" wählt, die sich auf im hiesigen Konzertleben beliebte traditionelle Wurzeln (Händel, Bach, Haydn ... ) berufen kann, deutet auf die Notwendigkeit einer breiten Abstützung im Publikum, das, oft selber aus Mitgliedern irgendwelchen Laienchöre bestehend, damit einen Zugang sozusagen "aus eigener Erfahrung" finden kann. Dass das Oratorium, und nicht etwa die abstrakte Sinfonie oder die mondäne Oper, die Gattung ambitiöser Grossprojekte von Schweizer Komponisten ist (Martin, Burkhard, Suter, Honegger) erstaunt daher nicht, zumal, wenn es einen biblischen Stoff bearbeitet und damit auch die Tradition des populären Kirchenchorgesangs aufnehmen kann.
Die Verankerung in der Tradition ist denn bei "Jeremia" auch in den kleineren Formen offensichtlich: das Werk enthält Arien, Fugen, Choräle, Rezitative, Volkschöre, usw. und seine Tonsprache beruht auf einer nur behutsam erweiterten, oft auch altkirchlich modalen Tonalität. Dabei ist die Geordnetheit, Uebersichtlichkeit, eben "Transparenz" eines der ästhetischen Hauptanliegen des Komponisten: die Dreiteiligkeit entspricht der inneren Dramaturgie des Stoffes (Berufung Jeremia, Auseinandersetzung mit dem Volk und hereinbrechende Katastrophe, Versöhnung und neuer Bund Gottes mit seinem Volk); darüberhinaus sorgen Wiedererkennbarkeits-Prinzipien für die klar freigelegte Architektur: die leitmotivische Formel "Höret das Wort des Herrn", der mottoartige Choral "Nimm den Willen Gottes an", der bereits in der Orchester-Intrada erklingt, die charakteristische Instrumentation mit Flöte und Streichern für die Arien des Engels, Orgel und Bass für die Worte Gottes, usw..
Ein für diesen Ordnungswillen (durchaus auch eine schweizerische Eigenart) symptomatisches ästhetisches Merkmal ist die Tatsache, dass die Zerstörung des hereinbrechenden Gerichts nicht etwa in einer anarchisch freischweifenden Fantasie, sondern in der starren, Unerbittlichkeit signalisierenden Passacaglia evoziert wird. Symptomatisch ebenfalls, dass diese weitaus stärker wirkt als die vorangehenden, für den Ausdruck heftigsten emotionalen Aufruhrs zuständigen, aber etwas alibihaften "Wehe"-Rufe. Und wäre schliesslich die Vermutung zu weit hergeholt, dass es ein Komponist aus einem verschonten Land sein musste, der 1947 einen Stoff vertont, der die Deutung zwar nicht explizit ausspricht aber immerhin nahelegt, dass mit der kriegerischen Zerstörung und dem optimistischen Wiederaufbau die Situation Europas während und nach dem zweiten Weltkrieg gemeint sei? Wahrscheinlich ist jedenfalls, dass ein direkter betroffener Komponist hier mehr Skrupel einer relativ unverbindlichen religiösen Umsetzung gegenüber empfunden hätte. Indessen enthält die Jeremia-Geschichte wiederum genug mythische Kraft, dass eine Vielfalt an Zugangsmöglichkeiten und damit auch andere Aktualisierungen des Mythos offen bleiben und bei einer heutigen Aufführung des Werks vermutlich sogar näher liegen.
So sehr nun die geschilderte breite Abstützung seiner Musik auf vielen Bestandteilen und Vorlieben des helvetischen Musiklebens für Hess' produktive Kraft notwendig und hilfreich war, so problematisch wirkten sich dann auch Veränderungen der kultursozialen Verhältnisse auf das Weiterleben seines kompositorischen Werks aus. Zwar sind diese Veränderungen in der Schweiz seit Hess' Tod 1968 nicht fundamentaler Art (immerhin ist es die Stadt Zürich, die dem Bach-Chor den Auftrag zur Wiederaufführung des "Jeremia" erteilte), aber das Gefälle von mondänen Konzertveranstaltern der Grossstadt zur Provinz und damit das schweizerische Misstrauen dem "Hausgemachten" gegenüber hat eher zugenommen, die Zeiten, da auch arrivierte Komponisten selbstverständlich für Laien-Sängerfeste schrieben (Hess selber war hochgeschätzter Experte an ungezählten Gesangsfesten), sind vorbei. Dies kann man bedauern oder nicht: das Klima einer fruchtbaren, produktiven, in der Tradition wurzelnden Provinzialität wird dadurch gefährdet, anderseits sind bereits wieder eine Vielzahl kleinerer, speziell auf die lokale Moderne ausgerichteter Konzertorganisationen entstanden: Nischen, die ihrerseits als helvetische Eigenart das Fortbestehen einer so schwer durch eine gemeinsame Formel zu erfassenden "Schweizer Musik" vorderhand zu garantieren scheinen.