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Im Frühling 1945, kurz vor Kriegsende, starb US-Präsident Franklin D. Roosevelt – Amerika trauerte. Wenig später erhielt der aus Deutschland emigrierte, in den USA aufgenommene und soeben mit dem amerikanischen Bürgerrecht versehene Paul Hindemith vom New Yorker Col-legiate Chorale und seinem Leiter Robert Shaw den Kompositionsauftrag zu einem grossen Chorwerk. Die Zeit und ihre Ereignisse liessen ein Requiem naheliegend erscheinen, und eine eigenartige Parallele zu Geschehnissen 80 Jahre zuvor führte auch zur Textwahl. Schon im Frühjahr 1865 nämlich war der Ausgang eines opferreichen Kriegs mit dem Tod eines amtierenden Präsidenten zusammengefallen, als wenige Tage nach dem Ende des Bürgerkriegs Abraham Lincoln von einem Attentäter aus den Südstaaten ermordet wurde. Auch damals sank das Land in Trauer, und zur Trauer gesellte sich die Beschwörung der inzwischen legendären amerikanischen Werte und Moralmaximen, der Tod Lincolns verstärkte erst die frische patriotische Welle eines neuen, demokratisch-aufgeklärten Amerika.
Einer, der mit seinem
Werk dieses «neue Amerika» verkörperte, war – von
der Öffentlichkeit zu Lebzeiten zwar noch kaum anerkannt, in der
Folge dafür aber um so wirkungsmächtiger – der Dichter,
Journalist und Publizist Walt Whitman. Seine Reaktion auf Lincolns
Tod erfolgte im Gedicht «When Lilacs Last in the Dooryard Bloom’d»,
das in poetischer Überhöhung den Trauerzug des mit frischen
Fliederblüten geschmückten Sargs Lincolns durch die USA beschrieb.
Es handelt sich dabei nicht um eine realistische Schilderung des Trauerzugs
(der Name Lincolns wird im Text an keiner Stelle erwähnt), sondern
um eine lyrische Reise durch das Land, wie sie Whitman real und literarisch
schon zuvor mehrmals unternommen hatte, doch diesmal mischten sich zur
farbenreichen Beschwörung von Landschaften, Städten und Menschen
des Landes Trauer und Klage über die Begegnung mit dem Tod. Whitman
hatte den Bürgerkrieg begrüsst, hatte aber als freiwilliger
Sanitätshelfer auch selber dessen mörderische Folgen gesehen
– es war also eigenes Erleben, was sich direkt im Gedicht niederschlug:
« I saw battlecorpses, myriades of them, / And the white skeletons
of young men … I saw the debris and debris of all the dead soldiers
of the war…».
Zu den Bildern einer erlebten Realität fügt Whitman Symbole,
die den Tod Lincolns und der im Krieg Gefallenen überhöhen:
Der Flieder steht für Liebe und, mit seiner Farbe, für die Trauer;
der Gesang der Drossel, des «gray-brown bird», der in den
Pinien- und Zedernwäldern von Tod und Liebe singt, mag des Dichters
eigene Seele sein; und der «western star» erinnert an jenen
bei Lincolns zweiter Inauguration als gutes Omen verklärten Stern,
der nun von einem «rising» zu einem «fallen star»
geworden ist.
Diesen Text nun wählte Hindemith also für sein Requiem-Projekt, ohne Zweifel im Wissen um dessen für Amerikas Selbstbewusstsein hohen Symbolwert und mit der aufrichtigen Absicht, dem Land, das ihm die Aufnahme im Exil ermöglicht hatte, seine Dankbarkeit zu bezeugen. Doch liegt das Ziel des Werks tatsächlich darin, ein «American Requiem» zu sein, wie es ein zunächst von Hindemith vorgesehener Untertitel nahelegt? Der Text Whitmans, an dem Hindemith nichts änderte, steht zwar dafür, doch die musikalische Umsetzung hat im Grunde nichts «Amerikanisches» an sich. Möglich wäre dies durchaus. Wobei nicht nur an allfällige Lieder- oder Hymnenzitate zu denken ist, sondern auch an eine zur Mitte des 20. Jahrhunderts bereits ausgebildete amerikanische Moderne, die das alte amerikanische Dilemma der künstlerischen Unoriginalität gelöst hatte. Nicht zuletzt hatte ausgerechnet Walt Whitman und mit ihm der Philosophenkreis der «Transzendentalisten » um Ralph Waldo Emerson und Henry David Thoreau (denen Whitman als «amerikanischer Sänger» schlechthin galt) mit ihrer Idee, dass ein Neuanfang in jedem historischen Augenblick, also auch eine «American Newness, möglich sei, das Wachsen einer eigenständigen amerikanischen Kunst befördert und im Gebiet der Musik etwa für Charles Ives und später noch für John Cage entscheidende Anstösse geliefert.
Solchen also bereits vorhandenen autochthon amerikanischen Tendenzen schliesst sich Paul Hindemith nun aber in keiner Weise an. Vielmehr führt er, auf der Höhe seiner eigenen Kunst stehend, traditionelle europäische Formen weiter: Im «Arioso» singt der traurige Vogel sein Lied «aus dem Ried» (Nr.2), ein «Marsch» führt «über die Hügel im Lenz» (Nr. 3), eine Fuge besingt das vitale «varied and ample Land» (Nr. 7), eine Passacaglia wird zum «Death Carol» (Nr. 9). Formen, die ihre grosse abendländische Geschichte haben und nun in fast schon demonstrativer Weise auch den Zusammenbruch des alten Europa überleben sollen – das «amerikanische Requiem» wird zur weltumspannenden künstlerischen Einheit. Noch deutlicher wird diese übernationale Tendenz aber durch einen Hinweis, den Hindemith selbst verschwiegen hatte und der erst vor kurzem entschlüsselt worden ist: An einer Stelle des Werks zitiert Hindemith im Orchester eine Melodie aus einem in New Haven gebräuchlichen jüdischen Gesangbuch und formt aus ihr den Hymnus «For those we love» (Nr. 8). Die Stelle ist von grösster Bedeutung: Sie markiert erstens einen dramatischen Effekt von grösster Wirkung, indem sie – durch die Verengung des Klangraums von der vorangegangenen grossen Fuge auf den intimen Rahmen eines Mezzosopran-Solos – auf die überschwänglichen Bilder der Landschaften und Städte mit einer Rückbesinnung auf den Tod reagiert . Zweitens dient die zitierte Melodie als Keimzelle nahezu aller musikalischen Themen des Werks, was eine tiefer gehende Analyse belegen müsste: Auf dem Fundament einer alten jüdischen Melodie also steht dieses «amerikanische Requiem». Und drittens ist der Name der Hymne an prominenteste Stelle im Werk gerückt worden, indem durch ihn der ursprünglich vorgesehene Untertitel «An American Requiem» ersetzt wurde: «A Requiem <For those we love>» heisst das Werk nun - und wird somit zum überzeitlichen, übernationalen Trauergesang für die Opfer aller Kriege in allen Kontinenten – und für alle Opfer des Todes, «die wir lieben».