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Als der "Elias" am 25. August 1846 auf dem Musikfest in Birmingham aus der Taufe gehoben wurde, war die Reaktion des Publikums und der Tageskritik nahezu einmütig enthusiastisch. Weitere Aufführungen folgten bald, das Werk gehörte schnell zu den beliebtesten Oratorien des neunzehnten Jahrhunderts überhaupt, die einhellige Publikumsgunst blieb ihm, von einigen, durch den Zeitgeschmack bedingten Unterbrüchen abgesehen, bis heute erhalten.
Ebenso hartnäckig wie die Begeisterung der Konzertgängerinnen und -gänger aber hielt sich auch die Kritik aus der Fachpresse, die seit den ersten fundierten Besprechungen von Eduard Krüger in der Neuen Zeitschrift für Musik 1847 und Otto Jahn in der Leipziger Allgemeinen Zeitung 1848 auf Mängel in der Gesamtkonzeption des Werks hinwies und seither durch jüngere Autoren mehrfach Bestätigung fand. Fachkritik versus Publikumsgunst – ein bekanntes Phänomen in der Musikgeschichte. So stichhaltig indessen die differenzierten Einwände der Kritik sind, so gewichtig spricht das Argument einer seit 150 Jahren lebendigen Wirkungskraft für das Werk. Es kann also hier keinesfalls darum gehen, einen definitiven Urteilsspruch zu versuchen, sondern das Ziel dieser Ausführungen soll eine freie Annäherung an das Werk aus der Sicht seiner uneinheitlichen und komplexen Entstehungsbedingungen sein.
Kritische Einwände gegen den "Elias" haben von Anfang an vor allem grundsätzliche Fragen in Textanlage und Darstellungsprinzipien angesprochen. So bemängelte etwa Otto Jahn das Fehlen eines vermittelnden Erzählers, denn die Gattung Oratorium sei per se "einer wahrhaft dramatischen Ausbildung nicht fähig". Eduard Krüger hingegen beklagt im Gegenteil gerade die mangelhafte "dramatische" Konsequenz; dass im zweiten Teil in ihrer Rolle "unbestimmte Chöre" als Erzähler auftreten, sei für die "dramatische Entfaltung ungünstig". Wenn nun zwei Autoren aus gegensätzlichen Positionen mangelnde Konsequenz monieren, dabei aber weder der eine noch der andere seine Vorstellungen erfüllt sieht, so muss der Widerspruch im Werk selbst enthalten sein. Als gleichzeitig Ausdruck und Ursache solcher Widersprüchlichkeit erscheint die Entstehungsgeschichte des "Elias", die sich über fast ein Jahrzehnt hinzog, und aus der das vollendete Werk schliesslich als Resultat verschiedener, einander entgegenlaufender künstlerischer, theologischer, gattungsspezifischer, aufführungspraktischer und schliesslich auch biographischer Ideen und Tendenzen hervorging.
Im April 1837, ein Jahr nach der erfolgreichen Uraufführung des "Paulus", äussert Mendelssohn in einem Brief an den Jugendfreund Karl Klingemann erstmals den Plan einer Komposition des Elias-Stoffs. Klingemann, der den Text dazu besorgen sollte, zeigt sich zunächst begeistert von der Idee, nimmt die Arbeit jedoch nicht auf. Als zudem politische Umstände eine Zusammenarbeit unwahrscheinlich machen, lässt Mendelssohn den Elias-Stoff fallen und wendet sich an Julius Schubring mit der Anfrage, ob dieser zur Mitwirkung an einem Petrus-Oratorium zu gewinnen sei. Diese ursprüngliche Anfrage an mögliche Textlieferanten ist aufschlussreich für den ganzen weiteren Verlauf des "Elias"-Projekts.
Mit Karl Klingemann hatte Mendelssohn schon Jahre lang Opernpläne
geschmiedet, die sich aber nie erfüllen sollten. Als eine Art Ersatz
erschien ihm nun offenbar der "Elias"-Stoff, dessen opernhaft-dramatische
Elemente er Klingemann gegenüber aus herausstrich. Fluch, Dürre,
Regenwunder, Gotteserscheinung und eine effektvolle Himmelfahrt des Elias:
solche Szenen sollten Klingemann ködern und interessierten auch Mendelssohn
weitaus mehr als die religiöse Dimension des Stoffs.
Julius Schubring hingegen war Pfarrer in Dessau und hatte seinerzeit massgeblich
am Text des "Paulus" mitgewirkt. Ihm traute Mendelssohn eine
dramatisch effektvolle "Elias"-Dichtung offensichtlich nicht
zu und machte daher den Vorschlag, des "Petrus"-Sujets, in dem
mehr das theologische Gewicht des Apostels hätte hervorgehoben werden
können. Im Grunde aber wünschte sich Mendelssohn alles andere
als eine Wiederholung des "Paulus". Sobald sich doch noch Aussichten
auf eine weitere Arbeit mit Klingemann zeigten, nahm er die "Elias"-Idee
wieder auf und reiste zu Klingemann nach London, wo beide zusammen im
August 1837 in rund zwei Wochen ein Szenarium für den "Elias"
entwarfen, das Klingemann in der Folge durch eigene Verse und biblische
Prosa hätte ergänzen sollen. Trotz Mendelssohns wiederholt dringender
Bitten geschah dies jedoch nicht, und so forderte der Komponist im Mai
1838 den Szenariumsentwurf zurück und schickte ihn an Julius Schubring
weiter.
Mendelssohn muss in diesen Entwurf, der bereits die biblische Erzählung bis zum Regenwunder in Episoden gliederte, grosse Hoffnung gesetzt haben, von Schubring erwartete er nichts weiter, als dass dieser das Handlungsgerüst mit geeigneten Bibelstellen auffülle. Schubring erklärte darauf seine grundsätzliche Bereitschaft, mit Klingemanns Szenario war er jedoch ganz und gar nicht einverstanden: "… es ist eigentlich doch so geworden, wovor ich mich hüten wollte und wovon ich Dir schrieb, dass die Sache zu objektiv wird – ein interessantes, auch ergreifendes Bild, aber wenig erquicklich für das Herz des Zuhörers. Alle Verwünschungen – die Opferszenen und der Regen – vorher Jesabel usw., alles ist nicht so, dass es uns heutzutage von Herzen kommen könnte, daher so, dass es auch nicht zu Herzen geht."
Was Schubring vorschwebte, ein Oratorium mit allgemeiner, religiös erbauender Tendenz, in dem Elias vor allem als Vorläufer des Messias dargestellt werden sollte, war meilenweit von Mendelssohns Intentionen entfernt. Als Schubring auch noch die Absicht äusserte, eine Verklärungsszene des Elias einzubauen, in der Christus selbst hätte auftreten sollen, und nur bedauerte, dass ihm dazu "die Worte fehlten", sah Mendelssohn keine Möglichkeit sinnvoller Zusammenarbeit mehr und gab das Projekt wieder auf.
Erst im Herbst 1845, als Mendelssohn die Einladung erhält, im August des nächsten Jahres auf dem Musikfest in Birmingham ein neues Oratorium aufzuführen, wird das Thema wieder aktuell – und jetzt ist die Zeit plötzlich knapp geworden. Wieder bittet er Schubring um Mitarbeit, was sich jetzt aber zwischen Textdichter und Komponist abwickelt, ist alles andere als ein synergetischer Schaffensprozess auf ein gemeinsames Ziel hin. Geradezu borniert hält Schubring an einer neutestamentlichen Interpretation des Propheten fest, was Mendelssohn nicht nur für zu abstrakt hält, sondern was auch seiner Vorstellung von Elias als einer "primären" Figur, die nicht bloss "Vorläufer" ist, widerspricht. Schon 1838 hatte er den Propheten folgendermassen charakterisiert:
"Ich hatte mir eigentlich beim Elias einen rechten durch und durch Propheten gedacht, wie wir ihn etwa heut' zu Tage wieder brauchen könnten, stark, eifrig, auch wohl bös und zornig und finster, im Gegensatz zum Hofgesindel und Volksgesindel, und fast zur ganzen Welt im Gegensatz, und doch getragen wie von Engelsflügeln."
Ausserdem beharrte Schubring auch fast bis zuletzt auf einem in Rezitativen auftretenden Erzähler, was Mendelssohn ausdrücklich von allem Anfang an vermieden haben wollte. Geradezu bestürzt nimmt Schubring jedenfalls im Mai 1846 zur Kenntnis, dass Mendelssohn ihm befriedigt mitteilt, er habe im ersten Teil "in der Form jetzt alles historische Rezitativ weglassen können, einzelne Personen aufgeführt, statt des Herrn immer den Engel oder den Engelschor". Dennoch schickt Schubring unverdrossen einen Entwurf nach dem anderen, von denen Mendelssohn nur sehr selektiv verwendet, was und wo es ihm nach seinen Vorstellungen dienlich ist.
Wem nun letztlich die Hauptverantwortung für die definitive Textgestalt zuzuweisen ist, lässt sich kaum mehr endgültig klären. In konstruktiver Hinsicht scheint Schubrings Beitrag eher marginal: der erste Teil beruht noch weitgehend auf Klingemanns Szenario, den zweiten Teil hat sich Mendelssohn selber zusammengestellt und dabei Schubrings Hinweise auf mögliche Bibelstellen ganz nach seinem eigenen Gutdünken berücksichtigt. So hinterlässt Schubrings Mitarbeit letztlich vor allem als Manko ihre Spuren: das Fehlen eines poetisch sensiblen, dramatisch souveränen, mit den ästhetischen Absichten des Komponisten einiggehenden Autors drückt sich in der mannigfachen Problematik der Textgestalt des "Elias" aus.
Problematisch sind vor allem die betrachtenden, kommentierenden Partien, deren Text nicht dem biblischen Elias-Bericht in 1. Kön. 17ff entnommen ist, sondern zum Teil aus den entlegensten Bibelstellen, zur Hauptsache aber aus den Büchern Jesaja, Jeremia, den Klageliedern und dem Psalter stammen.
Da Mendelssohn die historisch-erzählende Ebene möglichst nicht
durch symbolische oder christologische Interpretationen überlagern
wollte, sah er sich einerseits gezwungen, Texte mit allgemeinem, unverbindlichem
Gehalt wie etwa "Fürchte dich nicht", "Siehe, der
Hüter Israels", "Wer bis an das Ende beharrt", "Wohlan,
alle die ihr durstig seid" zu verwenden; Texte, die im Grunde in
beliebigem Zusammenhang einsetzbar sind.
Auf der anderen Seite stehen gerade die markanteren, inhaltlich gewichtigeren
Texte doch in einem Widerspruch zum Nimbus archaischer Kargheit, die den
Elias-Bericht charakterisiert. Am krassesten ist dies bei der Gottesvision
spürbar: Um die Wirkungskraft von Elias' Begegnung mit dem Herrn
in der Wüste dramaturgisch auszubauen, fügt Mendelssohn einen
Chorsatz mit Solisten ein, dem die berühmte Vision des Jesaja "Seraphim
standen über ihm" etc. (Jes. 6,2) zugrunde liegt. Nun ist dieser
Jesaja-Text nicht nur allen Hörerinnen und Höreren bekannt und
zudem von eigenständiger theologischer Bedeutung (das liturgische
"Sanctus" geht auf ihn zurück), sondern die Elemente "Thron",
"Rauch", "Engel" usw. statten ihn auch mit einer Aura
aus, die denkbar weit vom elementenverhafteten, apokalyptischen Erlebnis
des einsamen Elias in der Wüste entfernt ist. Ob man nun diese Diskrepanz
als Bereicherung oder als Schwächung einer eindeutigen Charakterisierung
der Szenerie beurteilen will (musikalisch jedenfalls reicht die Jesaja-Vertonung
nicht an die grossartige Wucht des "der Herr ging vorüber"
heran), bleibe offen. Bemerkenswert ist immerhin, dass dies Elias-Episode,
einer Äusserung Mendelssohns zufolge, für ihn der erste Anstoss
zur Auseinandersetzung mit dem Stoff bedeutet haben soll. Die Aussage
lässt auf eine mystische Neigung schliessen, die ausgerechnet bei
diesem Komponisten wohl nicht unbedingt zu erwarten war.
Item. Der Zusammenzug von chronologisch weit voneinander entfernten Texten aus dem alten Testament hat allgemein zu einer heterogenen und unklaren religiös-historischen Situierung geführt. Die Entwicklung vom archaischen, brutalen Feuer- und Sturmgott Jahwe, der in direkter Konkurrenz mit Baal stand, zum universalen Monotheismus, ja zum christlichen Weltengott der Nächstenliebe, wie ihn der Schlusschor als letztes Relikt von Schubrings christologischer Sicht noch antönt; die Spannung zwischen der blutrünstigen Zeit der Könige und der viel später entstandenen biblischen Poesie reineren Geistes sind zu gross, als dass das Libretto als eine ästhetische Einheit wirken könnte. "Ein Potpourri von religiöser Fanatik und salbungsvoller Pastoren-Frömmigkeit" urteilt denn auch schonungslos der Mendelssohn-Biograph Eric Werner.
Solche Kritik ist nicht von der Hand zu weisen, dennoch beweist die Rezeptionsgeschichte des "Elias", dass die Gesetze des Publikumserfolgs nicht unbedingt auf einer inhaltlich widerspruchsfreien, stringent-logischen Durchgestaltung eines Werks beruhen müssen. Dramaturgisch geschickt ausgenutzte Verteilung der Kräfte während einer zweieinhalbstündigen Aufführung, der möglichst grosse Ambitus zwischen extrovertierter Massenwirkung und intimer Individualität, die im Moment via Identifikation erlebbare Erhebung eines Einzelschicksals zu kollektiver Gültigkeit – solcherart sind die Anforderungen, die die Publikumserwartung jener Zeit an ein gross inszeniertes Oratorienkonzert stellte. Es fällt auf, dass Mendelssohn in den letzten Monaten der Arbeit am "Elias" Schubring gegenüber nicht mehr wie früher auf möglichst "historischer" Darstellung beharrte, sondern nur noch sinngemäss "die schönsten Bibelstellen zur Auswahl" verlangte. Sein Interesse am Werk hatte sich durch den Auftrag aus Birmingham geändert: War seine Haltung zunächst von rein künstlerisch-ethischen Ansprüchen geprägt ("ein Prophet, wie wir ihn etwa heut‘ zu Tage brauchen könnten"), so galt es nun, in erster Linie ein Werk zu liefern, das dem Rahmen des Birmingham Music Festival gerecht wurde.
Dieses Festival war seit 1768 im Drei-Jahres-Turnus ein renommierter Grossanlass, der einem zahlreichen Publikum an drei bis vier Tagen je zwei grosse Konzerte mit mindestens einem Oratorium oder sonstigen grossen Chorwerk bot. Mendelssohn hatte hier bereits den "Paulus" und den "Lobgesang" aufgeführt, der Erfolgsdruck war entsprechend gross. Für den "Elias" stand ihm ein Apparat von insgesamt 296 Mitwirkenden, bestehend aus 93 Streichern und doppelt besetzten Bläsern und einem Chor von 79 Sopranen, 60 Alten (nur Männerstimmen – "bearded altos", wie Mendelssohn sie nannte), 60 Tenören und 72 Bässen, zur Verfügung. Um dieses Potential auszunützen, aber auch um das Werk bei den zahlreichen, in jenen Jahren neu gegründeten Oratorienchören beliebt zu machen, mussten mehr Chorsätze eingefügt werden, als sich durch die unmittelbare Handlung aufdrängten; Chorsätze, die nicht in erster Linie durch den Sinn des Textes, sondern durch die Disposition der musikalischen Kräfte motiviert waren.
Der ganze Schlusskomplex der Nummern 39 - 42 etwa gehört dazu: als beiläufiger Hinweis auf den wiederkehrenden Elias macht er weniger Sinn denn als breit angelegtes, dem Monumentalcharakter des Werks angemessenes Finale.
Ähnliches gilt für die Chöre "Siehe, der Hüter Israels" und "Wer bis an das Ende beharrt": Zusammen mit der Arie "Sei stille dem Herrn" formen sie die Zeit zwischen dem resignativen Tiefpunkt "Es ist genug" und dem Erscheinen des Herrn. Die Dehnung einer Spannung, Ruhe und Warten darzustellen, ist ein musikalischer Vorgang, und es ist denn auch nur die Musik, die diesen Sätzen, in denen nicht klar wird, wer hier redet, ihre Notwendigkeit zuspricht, es ist die Musik, die sich äussert und die mehr aussagt als der Text. Konkret wird das im Falle von Nr. 29 anschaulich: Die Worte "Siehe, der Hüter Israels schläft noch schlummert nicht" werden im Charakter eines Wiegenlieds vertont, der sich zum Textsinn zwar paradox verhält, der aber die Situation des unter dem Wacholder schlafenden Elias musikalisch aufgreift und weiterführt.
Die Aussagekraft der Musik bewirkt aber noch eine weitere, für das ganze Werk charakteristische Tendenz in der Darstellung der Hauptfigur Elias selber. Im ersten Teil erscheint dieser noch als handelnder Protagonist mit prägnanten Zügen: als Verkünder des Fluchs im dreifachen Tritonus, als Verspotter der Baal-Anhänger und grausamer Rächer einerseits, anderseits als Wundertäter beider Witwe von Zarpath und als vertrauensvoll Betender in der Regenszene. Im zweiten Teil jedoch treten die Äusserungen seines Handelns auch musikalisch weit zurück hinter die eine grosse Geste der Resignation, wie sie die zentrale Arie "Es ist genug" ausdrückt. Seine Anklage gegen Ahab erfolgt in geradezu beiläufig farblosem Rezitativ, und später wird von Elias nur noch berichtet, er sei "wie ein Feuer" hervorgebrochen und habe "stolze Könige gestürzt", Taten, bei denen wir ihn nicht mehr aktiv miterleben können.
Es ist zwar immer ein riskante interpretatorisches Unterfangen, Identifikation zwischen der Person eines Komponisten und dem Protagonisten seines Werks zu behaupten, aber unter dem allgemeinen Aspekt dieses Versuchs, die Entstehungsgeschichte als Ursache und Ausdruck des Profils des fertigen Werks zu betrachten, sei es gleichwohl gerechtfertigt.
In der ersten Projektphase des "Elias", aus der die Anlage
für den ersten Teil des Oratoriums stammt, stand Mendelssohn im Vollbesitz
seiner physischen und psychischen Kräfte, sein Erfolg und sein Einfluss
im deutschen Musikleben waren in einer Weise im Wachsen begriffen, die
durchaus mit dem Machtkapital eines Propheten vergleichbar wäre.
Indem er die angebotenen Möglichkeiten wahrnahm, mutete er sich aber
eine Arbeitsbelastung zu, die ans Unmögliche grenzt. Eine Zusammenstellung
der Tätigkeiten in den Jahren 1841-44 möge dies veranschaulichen:
Als Komponist schrieb Mendelssohn in dieser Zeit vier grosse Theatermusiken,
zwölf Duette, zwanzig Lieder, viele Chorlieder, ein Violinkonzert,
ein Klaviertrio, eine Sonate für Cello und Klavier, viele Klavierstücke;
als Dirigent leitete er das Gewandhausorchester Leipzig, den Berliner
Domchor, die Subskriptionskonzerte der königlichen Kapelle, zwei
deutsche Musikfeste, zwei englische Musikfeste, zahlreiche Konzerte in
London;
als Administrator bemühte er sich ohne Ergebnis um die Gründung
einer Musikakademie in Berlin, mit Erfolg jedoch um ein gleiches Institut
in Leipzig, wo er zudem auch als Lehrer Klavier und Komposition unterrichtete.
Zwar hat ihn der Erfolg bei all dieser Tätigkeit kaum verlassen, Mendelssohn musste sich keineswegs wie Elias verfolgt und ausgestossen sehen, aber zahlreiche Briefstellen zeigen deutliche Anzeichen der Resignation und der Klage über den belastenden administrativen Arbeitsaufwand. Jenes "Es ist genug" wird in seinen Äusserungen immer deutlicher spürbar, nachträglich erscheint es gleichsam als existentielles Motto für die letzten Jahre seines Lebens. Mendelssohn stirbt wenige Monate nach der letzten Überarbeitung der "Elias"- Partitur; persönliche Schicksalsschläge haben den schwachen, frühzeitig verbrauchten Körper vollends überwältigt. Mit der Figur des Elias, so scheint es, hat er sich ob gewollt oder nicht, eine Art autobiographisches Denkmal seiner letzten Jahre gesetzt: in einem grossartigen, so widerspruchsvollen wie aufschlussreichen und deshalb spannenden Werk.
Literatur:
Arntrud Kurzhals-Reuter, Die Oratorien F. Mendelssohn-Bartholdys, Tutzing,
1978. Arno Forchert, Textanlage und Darstellungsprinzipien in Mendelssohns
Elias, in: Das Problem Mendelssohn, hg. Carl Dahlhaus, Regensburg, 1974.
Eric Werner, Mendelssohn, Leben und Werk in neuer Sicht, Zürich /
Freiburg i.Br. 1980