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Die zwei bedeutendsten, an Wirkung und Verbreitung durch die vorangegangenen bis heute unübertroffenen Kirchenmusikwerke Mozarts sind unvollendet geblieben. Nicht nur diese Tatsache hat sie seit je mit einer Aura des Rätselhaften umgeben. Das Fragmentarische lädt ein zu Spekulation. Wie hätte der Rest geklungen? Und der vorhandene Torso lässt nach seinen Ursachen fragen: wodurch wurde er motiviert, so zu klingen, wie er klingt?
Die Fragen stellen sich zahlreicher noch als beim Requiem im Zusammenhang
mit der Missa in c-moll.
Warum wurde sie komponiert? Warum hat sich Mozart nach seinem Abschied
vom Salzburger Erzbischof noch einmal mit einem grossen kirchenmusikalischen
Plan beschäftigt? War das Werk tatsächlich jene Messe, die er
seiner Braut Constanze zur Hochzeit versprochen hatte? Wie aber gelangen
dann in eine solche Votivgabe derart abgründige Visionen, derart
ambitiöse formale und technische Ansprüche, derart rahmensprengende
Dimensionen, wie sie das Fragment aufweist? Warum blieb sie unvollendet?
Hat Mozart bei der wahrscheinlichen Uraufführung im August 1783 in
der Salzburger Peterskirche die fehlenden Partien mit Ausschnitten aus
früheren Messen ergänzt? Wie mag die Aufführung geklungen
haben mit Constanze als Sopranistin und einem Chor der Peterskirche, der
üblicherweise bloss zehn Köpfe aufwies und durch Zuzüger
massiv verstärkt worden sein muss? Und schliesslich: Spricht Geringschätzung
dem geistlichen Gehalt seines Stücks gegenüber aus Mozarts Idee,
dem Werk später den weltlichen Text der Kantate "Davide penitente"
zu unterlegen? Oder wollte er damit im Gegenteil die Musik, die mit ihren
Zeit- und Besetzungsdimensionen liturgische Aufführungen unwahrscheinlich
machte, wenigstens für den Konzertsaal retten?
Hervorstechendstes Merkmal der c-moll-Messe ist ihre stilistische Vielfalt. Von Generalbass gestützte, barock inspirierte Arien stehen neben opernhaften Elementen und an Bach orientiertem Kontrapunkt. Für letzteres hat man üblicherweise Mozarts kurz zuvor gemachte Bekanntschaft mit den Oratorien Bachs und Händels anlässlich der Akademien in Baron van Swietens Haus verantwortlich gemacht. Indessen hat sich Mozart Zeit seines Lebens immer wieder fremde Stile angeeignet, und nie war Nachahmung das Ziel sondern deren Anwendung dort, wo es künstlerisch notwendig ist.
So lässt sich denn auch im Fragment der c-moll-Messe ein "Stil-Bauplan"
erkennen, der alles andere als eine heterogene Zufälligkeit ist.
Das "Gloria" etwa, in der Tradition der einstigen "Kantatenmesse"
in sieben Einzelsätze gegliedert, weist eine symmetrischen Bau auf,
der mit dem Mittel der abrupten Wechsel einen weiten expressiven Raum
aufreisst und den Text zu einem religiösen Nachdenken über die
existentielle condition humana macht:
An seinem Anfang und Ende stehen C-Dur-Jubelchöre (der zweite –
"cum sancto spiritu" – eine virtuose Fuge mit einem lapidaren
Thema), die an Händelsche Oratorien erinnern können. Zwischen
ihnen finden sich drei Solo-Stücke mit linear zunehmender Besetzung:
"Laudamus te", eine koloraturenselige, verspielt-trauliche Sopranarie;
"Domine Jesu Christe" mit ähnlichem Charakter, in welchem
sich nun zwei Sopranistinnen im spielerischen Wettstreit befinden; und
"Quoniam", ein Terzett mit belebtem Generalbass und barocker
Figurensprache. Zwischen diesen drei das Gotteslob mit Musizierlust und
Kunstfertigkeit anstimmenden Sätzen stehen – an dritter und
fünfter Stelle im "Gloria" also – zwei Chorpassagen,
die den sakralen Klangraum unvermittelt ins Bodenlose einer existentiellen
Erschütterung aufreissen: einem Schock gleich eröffnet nach
dem "Laudamus" der verminderte Septakkord des "Gratias
agimus tibi" einen Zustand angstvollen Erschauerns ob der "magna
gloria". Mehr als die Geste des Dankes ist hier ein Erbeben des schuldverstrickten
Menschen über sein Dasein komponiert. Und noch heftiger, in düster-intensivem
g-moll lässt nach dem "Domine" das "Qui tollis"
mit dramatischen Doppelpunktierungen und wiederum einer angstvoll bebenden
Bitte um Erbarmen ("miserere") erschauern.
Zusammengefasst ergibt sich für das "Gloria" also folgende symmetrische, tiefenperspektivische Architektur:
"Jubelchor" – Solo – "Schreckenschor" – Duett – "Schreckenschor" – Terzett – "Jubelchor".
Schwieriger ist der Nachweis ähnlicher Absichten im Falle des "Credo", von welchem nur ein opernhafter Eingangschor mit theatralischem Fanfarenmotiv ohne detaillierte textdeutende Ambitionen sowie das "Et incarnatus est" ausgeführt sind. Letzters ist eine umfangreiche Sopranarie im 6/8-Takt mit Stilanleihen bei der neapolitanischen Oper und einer eigenartigen Kadenz für die Solostimme und drei Blasinstrumente. In der torsohaften Gestalt der c-moll-Messe scheint hier gleichsam der innerste Kern erreicht. Menschwerdung, "Mütterlichkeit" tritt hier als gelöstes Dahinmusizieren in einem Moment der Glückseligkeit entgegen. Der Mensch, der in "Gratias" und "Qui tollis" erschauert, erfährt jetzt innige Ruhe und Geborgenheit. Aus diesem Zentrum führen Sanctus als majestätischer Doppelchor mit Osanna-Fuge und das wiederum barock anmutende Soloquartett des "Bendedictus" hinaus.
Die c-moll-Messe tritt uns als der abgebrochene Versuch des reifen Mozart entgegen, persönliche kirchenmusikalische Aussage ausserhalb eines festen Anstellungsverhältnisses mit individuellen Mitteln zu erzielen. Historisch tut sich damit eine Entwicklung auf, die über Mozarts "Requiem" bis zu Beethovens "Missa solemnis" und den romantischen Bekenntniswerken des 19. Jahrhunderts führen wird.