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Hand aufs Herz: wären Sie in der Lage, spontan und ohne nachzuschlagen zwei, drei Kompositionen von Max Reger zu nennen, die Sie kennen, im Konzert gehört haben, auf CD besitzen...? Und weiter: was bleibt, wenn wir von den möglichen Antworten den 100. Psalm, die Mozart- und die Hiller-Variationen ausschliessen? – vermutlich nicht allzu viel, das Klarinettenquintett vielleicht, die BACH-Fantasie für Orgel...
Mit Reger ist es seltsam: Ruhm und Anerkennung hat sein Schaffen schon sehr früh gewonnen und bis heute nicht verloren, eine breitere Bekanntheit, gar Popularität ist ihm aber versagt geblieben: ein Publikumsliebling war Reger nie, viel eher wurde er zu einer Art "nicht aufgeführter Klassiker". Dies hat verschiedene Ursachen, die wichtigsten liegen gewiss in seiner Musik selber. Doch auch die Mechanismen des Musikbetriebs sind seinem Werk nicht eben förderlich. "Reger muss viel gebracht werden (...) weil man noch immer keine Klarheit über ihn besitzt. Ich halte ihn für ein Genie", forderte einst noch Arnold Schönberg. Und tatsächlich wurde er der meistaufgeführte Komponist im von Schönberg gegründeten Wiener "Verein für musikalische Privataufführungen". Definitive "Klarheit" über Reger besitzt das Publikum wohl auch heute noch nicht, "gebracht" wird er jedoch kaum mehr.
Dabei wäre die Auswahl gross, Regers Werkverzeichnis ist beeindruckend. Es umfasst u.a.:
17 Orchesterwerke
ein Violin-, ein Klavierkonzert, zwei Romanzen für Violine und Orchester
2 Klavierquintette, 2 Klavierquartette, 2 Klaviertrios, rund 30 Stücke für Violine + Klavier
6 Streichquartette, 2 Streichtrios, 11 Sonaten sowie diverse Präludien + Fugen für Violine solo, je 3 Suiten für Viola, bzw. Violoncello solo
gut 300 grössere und kleinere Stücke für Klavier zweihändig, 3 Werke für 2 Klaviere, 55 Stücke für Klavier 4-händig
gut 200 grössere und kleinere Orgelwerke
278 Lieder mit Klavierbegleitung
20 Lieder mit Orgelbegleitung
14 Lieder mit Orchesterbegleitung
ca. 60 mehrstimmige Werke für Chor a cappella
9 Gesänge für Frauen- und Kinderchor
17 Gesänge für Männerchor (nebst zahlreichen Bearbeitungen)
16 Kompositionen für mehrstimmigen Chor (+ SolistInnen) und Orchester (darunter etwa der 100. Psalm, "Der Einsiedler" nach Eichendorff, "Requiem" nach Hebbel, ein erster Satz eines unvollendeten lateinischen Requiems...)
11 mehrstimmige Gesänge mit Klavier
21 mehrstimmige Gesänge mit Orgel
Auch wenn darin die Parade-Gattungen klassischer Komposition, nämlich die Sinfonie und die Oper fehlen, ist dies eine beeindruckende Hinterlassenschaft eines Komponisten, der mit dreiundvierzig Jahren in einem Zustand chronischer Arbeitsüberlastung starb.
Die mangelnde "Klarheit über Reger" liegt freilich auch in Widersprüchlichkeiten seiner Persönlichkeit und seines Schaffens, die eine einfache Schubladisierung erschweren. Zum Beispiel bezeichnete sich Reger als "katholisch bis in die Fingerspitzen. Das zeigen mein 100. Psalm und die <Nonnen>..." Doch im Werk keines anderen Komponisten von Format hat der protestantische Choral in an Bach anknüpfenden Techniken ähnliche Bedeutung erlangt wie bei Reger (auch der "100. Psalm" enthält ja den Luther-Choral "Ein‘ feste Burg...", der ausserdem auch der Orgelfantasie op. 27 zugrundeliegt). Sein dadurch geleisteter (aber wohl ohne demonstrative Absicht erfolgter) Beitrag zur Erneuerung der protestantischen Kirchenmusik ist enorm. Von seinen kirchlichen Gebrauchs-Kompositionen profitieren aber gleichzeitig katholische wie protestantische Kirchenmusiker: "fünf Choralkantaten zu den Hauptfesten des evangelischen Kirchenjahrs" stehen beispielsweise neben den "Leicht ausführbaren Kompositionen zum gottesdienstlichen Gebrauch" mit lauter "Tantum ergo"-Sätzen und Marienliedern.
Weitere Widersprüche ergeben sich beim Versuch, Regers Musik stilistisch einzuordnen. Pauschal wird sie zur "Romantik" gerechnet, was ja meistens nicht viel Präziseres als "nicht mehr Beethoven und noch nicht Schönberg" bedeutet. Doch beruft sich Reger auf keinen so oft wie auf Bach, besonders und bezeichnenderweise auch, was die Harmonik betrifft: "Bach ist nicht nur ein grosser Polyphoniker, sondern ein ebenso bedeutender Harmoniker gewesen. Denn jede wahre Harmonik ist das Ergebnis der Stimmführung. Es gibt nichts so Kompliziertes in unserer modernen Harmonik, was nicht der alte Bach längst vorweggenommen hätte." Reger selbst war ein vollendeter Harmoniker, der — ganz auf der Höhe seiner Zeit — der Lisztschen Regel nachkam, dass jeder Akkord auf jeden folgen kann, sofern er theoretisch zu begründen ist, was bei entsprechend gedehntem Tonalitäts-Begriff auch in praktisch jedem Fall möglich war. Die Berufung auf Bach und auf polyphone Stimmführungs-Regeln muten daher wie ein Rettungsanker vor vollkommener harmonischer Beliebigkeit an: sozusagen eine regressive Variante zu Schönbergs progressivem Schritt zunächst in die komplette Freiheit der Atonalität und später in die rigide Regulierung durch die 12-Ton-Technik.
Auf der anderen Seite hat Regers Musik in der unmittelbaren Expressivität
kleinster Materialteile, in einer eigentlichen Atomisierung des musikalischen
Materials und in ihrer unaufhörlichen Modulation eine moderne Radikalität,
die radikaler als Schönberg ist und Reger um Welten etwa von Brahms
entfernt: Lagen bei Brahms beispielsweise noch melodisch-regelmässige
"Themen" einer "Entwicklung" zugrunde, die gedeutet
und verstanden werden wollte, so ist bei Reger von Anfang an alles ständiger
Veränderung und Variation unterworfen: ein eigentlicher fixierter
Ausgangspunkt existiert nicht mehr.
Man betrachte etwa den Anfang des 100. Psalms: da gibt es zwar das Quart-Motiv
"jauchzet!" im Chor und ein Doppelschlag-Motiv in den Streichern
(das das ganze Werk durchzieht und später für eines der Fugenthemen
konstitutiv sein wird). Doch ein "Thema" im konventionellen
Sinne oder gar so etwas wie eine Melodie entsteht daraus nicht: die beiden
Motive sind sofort in modulierender Bewegung, werden sequenzierend in
Ganztonschritten aufsteigend wiederholt, daran fügen sich triolische
aufsteigende Tonleitern an, später punktierte — und wenn dieser
ganze Aufstieg abgeschlossen ist, so ist auch der ganze erste "Jauchzet"-Komplex
zu Ende, es folgt die "Dienet"-Episode. Zwar kann man letztere
durchaus als eine Art kontrastierendes "Seitenthema" bezeichnen
(wie der ganze Psalm sich an sinfonische Architektur anlehnt). Doch haben
diese beiden Themen ("Jauchzet" und "Dienet") keine
dialektische Entwicklung im Sinn, hier geht es nicht ums "Verstehen",
hier ist alles reine Expression:
"Die Hörer des Psalms müssen nachher als 'Relief' an der Wand kleben", hatte Reger den Dirigenten der Uraufführung, Fritz Stein, angewiesen.
Solch handfeste Absichten decken sich mit der Textwahl: Unter allen Psalmen ist der 100. wohl einer der lapidarsten, ein einziger Aufruf zum Lobe Gottes ist sein Inhalt. Und zur Einfachheit des Textes passt wiederum eine geradezu exemplarische Selbstbeschränkung in der musikalisch-motivischen Erfindung: So opulent und überladen das Werk auf den ersten Blick äusserlich wirkt, so einfach und reduziert ist sein Fundament.
Die grossformale Anlage ist derjenigen der traditionellen Sinfonie mit Hauptsatz, langsamem Satz, Scherzo und Finale nachgebildet, wobei die einzelnen Teile ohne Unterbrechung ineinander übergehen. Der "erste Satz" exponiert die zwei erwähnten Hauptthemen: den mächtigen, zur markanten Orchesterfigur in erregt-synkopierender Verschiebung einsetzenden Chorruf "Jauchzet" und die expressiv-kantablen Linien des "Dienet dem Herrn". Diese beiden Themengruppen enthalten auch bereits die motivische Hauptsubstanz der übrigen Teile. So ist die Erkenntnis "Er hat uns gemacht" nach der mystisch-reflektierenden Einleitung "Erkennet, dass der Herr Gott ist" im zweiten Satz deutlich dem "Dienet"-Thema des ersten entlehnt, ebenso die zwei Teile "Gehet ein zu seinen Toren" und "Lobet seinen Namen" im dritten, "con grazia" überschriebenen Satz. Das Finale wird eingeleitet durch die Orchesterfigur der "Jauchzet"-Themengruppe. Diese wird darauf zum ersten Thema der grossen Doppelfuge, deren zweites, gleichzeitig einsetzendes wiederum dem "Dienet"-Motiv entstammt. Die grandiose Fuge wird schliesslich gekrönt durch den unvermittelt im Blech erschallenden Choral-cantus-firmus "Ein feste Burg ist unser Gott".
Expressivität statt Verstehbarkeit, die Intention einer "Druckwelle", die das Publikum zum Relief macht, die unaufhörliche Modulation, die äusserliche Opulenz und die innere kalkulierte Logik, die naive und unhinterfragte Selbstverständlichkeit seiner Musik – das sind alles Stichworte, die bei grosszügiger Betrachtung auch zu Regers Leben zu passen scheinen. Ein skrupulöser Intellektueller war Reger jedenfalls gewiss nicht, viel eher eine bayerische Urgewalt, die nicht anders konnte, als die Zeit des Lebens mit der vollständigen Ausschöpfung des angeborenen Talents auszufüllen. Dass dieses ausschliesslich in der Musik liege, hat Reger spätestens mit einundzwanzig Jahren erkannt, als er seine sogenannte "Sturm- und Trankzeit" in Wiesbaden entschlossen für beendet erklärte:
"... solide bin ich geworden. In rein moralischer und sittlicher Beziehung war ich stets in höchstem Grade zurückhaltend und werde es auch stets sein, da ich es als eine der grössten Gefahren betrachte, in dieser Beziehung nicht gut zu leben. Allein bisher hatte ich doch eines übersehen, nämlich die Gefahren des Alkohols... Jede tolle Zeit muss schliesslich doch ein Ende haben, um dem Ernst Platz zu machen."
Von da an zeichnen ausserordentliche Disziplin und Systematik Regers kompositorisches Schaffen aus – und eine unvergleichliche Arbeitswut. Reger komponierte überall, zu Hause, im Zug, im Hotel, zwischen zwei Konzertproben... Oft reichte die Zeit nur für ein paar Takte, die er ans Ende der Handschrift anfügte und so das gerade aktuelle Werk Stück für Stück zu Ende brachte — nicht in jedem Fall als rundum gelungene organische Einheit.
Typisch für Regers Systematik beim Komponieren aber sind seine Handschriften: ausserordentlich sauber geschrieben erscheint darin der Notentext in schwarzer Tinte, während nachträglich mit roter Farbe alle Spielanweisungen, Artikulationen, Phrasierungszeichen etc. darübergelegt wurden. Dabei wirken die Notenseiten immer ausserordentlich dicht beschrieben, leeren Platz oder ein locker-luftiges Notenbild gibt es kaum. Auch dies wirkt wie ein Bild für Regers manchmal manisch anmutenden Drang, die Zeit mit Geschaffenem zu füllen, nichts unbeschrieben und ungenutzt zu lassen (es gibt Postkarten, auf denen Reger eine einen einzigen Satz benötigende Mitteilung anbringt, diese aber so oft wie möglich wiederholt, nur um keinen freien Platz auf der Karte zurücklassen zu müssen...).
Im Falle des 100. Psalms hat solcher "horror vacui" auch zu
bekannten Problemen geführt: Das Orchester – darin vor allem
die Hörner und die durchweg mit dem Chorsatz mitgehende Orgel –
ist derart dick gesetzt, dass die polyphone Textur stark verunklart wird.
Dieser Eindruck jedenfalls hat Paul Hindemith dazu bewogen, eine Neueinrichtung
der Partitur vorzunehmen, die die Instrumentation ausdünnt, die Orgel
für wenige Kulminationspunkte ausspart und beim Aufbau der Schlussfuge
nur noch die Themeneinsätze dem Chor, die kontrapunktierenden Stimmen
aber dem Orchester zuweist.
Einrichtungen von zweiter Hand sind immer diskutabel. Und man kann sich
auch im Fall des 100. Psalms fragen, ob nicht der Eindruck erdrückender
Wucht und Üppigkeit für das Werk mindestens ebenso bezeichnend
sind wie die von Hindemith geforderte saubere Transparenz. Indessen zeigt
Regers Entwicklung eindeutig, dass, sobald er in Meiningen als Orchesterdirigent
zu wirken bedingt, seine Instrumentation raffinierter, zielgerichteter
und weniger summarisch wird als noch zur Zeit des 100. Psalms; dass also
Hindemith sozusagen eine Verbesserung vorgenommen hat, die durchaus im
Sinne von Regers fortschreitender Erfahrung lag.
Wie auch immer: Es ist nicht zuletzt Hindemiths Bearbeitung zu verdanken,
dass der 100. Psalm als eines der ganz wenigen Werke mit einer relativ
kontinuierliche Präsenz in den Konzertsälen an Reger erinnert...
Und vielleicht gar dazu anregen könnte, mehr von diesem nicht aufgeführten
Klassiker kennenzulernen. Die Auswahl an Lohnendem wäre gross: viele
der Orgelwerke... die Tondichtungen nach Böcklin... die ganze Kammermusik!...